Двигайся, зажигай, танцуй, неудачник!

Глава 2

Двигайся, зажигай, танцуй, неудачник! Слияние хип-хоп культуры и рождение хип-хоп/рэп музыки

Госпел, блюз, джаз — никто из них не был изобретен одним человеком. Все они стали социальным результатом исполненного боли существования. –Куинси Джонс

Беспрецедентная культурная автономия и семена непобедимой культуры

В главе 1 я рассказал о том, как катастрофа Южного Бронкса разрушила местную общину и в процессе породила целое поколение «потерянной» молодежи, выбитой из социальных связей. В этой главе я подробно разберу, как молодые люди, оказавшиеся среди этих руин, смогли найти путь друг к другу, объединиться и, используя небывалый уровень автономности, не только воссоздать сообщество, но и сформировать одну из самых влиятельных субкультур в современной истории.

Из всех базовых условий, необходимых для возникновения и расцвета новой субкультуры, ключевую роль играет именно автономия. Чтобы сообщество могло самостоятельно управлять своими инновациями, идеями и культурными направлениями, у людей должны быть независимость, свобода и воля лично выбирать и организовывать свои действия. Чем выше уровень автономности внутри группы, тем больше у нее возможностей для развития собственного культурного кода. В случае с хип-хопом фактор автономии сыграл решающую роль. Но самое интересное здесь — где и как именно эта независимость зародилась: нагляднее всего она проявлялась прямо на улицах Южного Бронкса.

Уличная среда всегда выступала одним из самых устойчивых институтов в американских городах, но в Южном Бронксе 1970-х годов она стала еще сильнее из-за беспрецедентного халатного отношения и провалов местной власти. Катастрофа Южного Бронкса разрушила привычный уклад, разнесла кварталы и погрузила жизни сотен тысяч людей в хаос, напоминавший последствия военной разрухи. Оказавшись в одинаковых социально-экономических условиях и бытовых трудностях, молодежь Южного Бронкса сделала улицы своим истинным домом и отдельным миром внутри огромного города. Именно там они проводили почти всё свободное время, учились справляться с тяжелыми условиями (созданными вовсе не ими самими) и, что самое главное, обрели максимальную степень никем не контролируемой коллективной автономии.

История знает немало примеров того, как люди проявляют невероятную стойкость и изобретательность перед лицом больших трагедий. Но именно те случаи, когда причиной катастрофы и беспросветной нищеты становится прямая халатность властей, наилучшим образом раскрывают как сущность доминирующей культуры, так и характер жертв ее политики. В бедных районах вопреки всему органически произрастают практичные, самобытные и нередко гениальные субкультуры. У них всегда есть общие объединяющие черты. Главная из них — то, как люди берут элементы своей родной, традиционной культуры, смешивают их с обрывками культуры мейнстрима (большого общества) и создают для себя новую жизнь, исполненную смысла и человеческого достоинства. Именно это и произошло с жителями Южного Бронкса.

Жители района прекрасно понимали, что находятся в осаде. Но удивительно то, что, став жертвами градостроительного хаоса и чиновничьего произвола, они никогда не воспринимали себя исключительно как жертв. Вопреки безнадеге, отчаянию и разрухе вокруг, большинство выживших пыталось обустроить свой быт настолько хорошо, насколько это было возможно. По мере того как шли 1970-е годы, забытая и намеренно брошенная чернокожая и латиноамериканская молодежь сформировала совершенно новое мышление и душевный настрой. Это позволило им не просто выживать в зоне катастрофы Южного Бронкса, но и находить в себе силы менять качество этой жизни к лучшему.

Появление хип-хоп культуры и рэп-музыки, возможно, и не было неизбежным, но из-за того, что катастрофический контекст Бронкса 1970-х создал уникальное автономное пространство для подростков, возникновение какой-то новой субкультуры было неизбежным. Когда на группу людей оказывают колоссальное давление, вытеснение старого неизбежно приводит к рождению нового. Давлением в данном случае стала эпидемия пожаров и выгорания районов, спровоцированная необдуманными программами по сносу трущоб и жестокой социальной политикой. Оказавшись перед необходимостью буквально заново собирать свое сообщество, молодежь Южного Бронкса (а вслед за ними — и других бедных районов Нью-Йорка) сформировала одну из самых прочных, жизнеспособных и гибких музыкальных культур XX века.

«Культура сэмплинга»

Как сохранить себя и стать хозяином своей судьбы после катастрофических обстоятельств — нищеты, разрушенного жилья, развалившейся системы образования? –Корнелл Уэст

Прежде чем перейти к непосредственным истокам хип-хопа, необходимо описать саму «культуру сэмплинга», которая естественным образом возникает в сообществах, вынужденных проходить через тяжелые испытания. Когда люди оказываются в изоляции и угнетении, у них формируется особый навык: они начинают подбирать, перерабатывать и использовать любой доступный элемент — как внутри своей среды, так и за ее пределами, — чтобы укрепить свою культуру. Разрушение Южного Бронкса на практике привело к появлению именно такой «культуры сэмплинга» (культуры заимствования и переосмысления). Жители Южного Бронкса (а затем и других пострадавших городов США) научились брать фрагменты из мейнстримной американской жизни и перерабатывать их под собственные ценности и нужды. В этой культуре сэмплинга в ход идет абсолютно всё: язык, мода, автомобили и бытовые вещи. Если элемент можно изменить, «перевернуть» и применить по-новому (в соответствии с приоритетами сообщества), это обязательно будет сделано. Этим духом «переосмысления» пропитана вся хип-хоп культура. Например, мода би-боев: спортивная и повседневная одежда заимствовалась ради удобства и свободы движений во время танца; сленг: хип-хоп лексикон превратил даже трагические или негативные слова в символы успеха и триумфа (слова вроде «dope» [наркотик] или «sick» [больной] стали высшей похвалой невероятному мастерству и подлинности). По сути, каждый элемент хип-хоп культуры так или иначе связан с сэмплингом и переосмыслением чего-то уже существующего.

Где сегодня тусовка? Пересечение уличной и вечериночной культур

Вечеринки — одно из важнейших культурных событий в жизни любого гетто. В бедных районах они выполняют две фундаментальные функции. С одной стороны, они дают временную отдушину и возможность отвлечься от суровой реальности нищеты. С другой — становятся праздником стойкости человеческого духа, не сдавшегося перед лицом безысходности. Поэтому, помимо самих условий жизни в разрушенном Бронксе, двумя главными источниками радости и стабильности для жителей оставались музыка и вечеринки. В самые тяжелые годы катастрофы (с 1969 по 1979) спонтанные вечеринки («джемы») и музыка давали людям столь необходимую эмоциональную разрядку.

Особенность тусовок в Южном Бронксе 1970-х годов заключалась в том, что они развивались за счет талантов самих гостей. Разумеется, вечеринки проходили и до того памятного дня в 1973 году, который принято считать датой первой неофициальной хип-хоп тусовки. Вечеринки устраивались в общественных центрах, танцевальных залах, церквях, школьных спортивных залах и прямо на улицах. Даже по признанию самого Kool Herc, на той самой первой легендарной вечеринке он не играл ничего принципиально нового: это была музыка, которую на вечеринках того времени уже знали. Kool Herc вспоминал, что он просто «дал людям то, что они любили», а гости вышли на танцпол, точно зная, как под это двигаться. Но именно эта вечеринка и последовавшие за ней аналогичные тусовки (особенно те, что организовывали Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa) стали той главной питательной средой, которая соединила отдельные виды уличного искусства в одну мощную субкультуру — хип-хоп.

Объединение четырех (оригинальных) элементов хип-хоп культуры

Культура, которую позже назвали хип-хопом, на самом деле зарождалась еще до знаменитой вечеринки в игровой комнате дома на Седжвик-авеню (Sedgwick Rec Party) в 1973 году. Однако историки любят четкие ориентиры и привязку важных процессов к конкретным ключевым фигурам: чем меньше событий и лидеров фигурирует в истории, тем проще выстроить понятный нарратив. Именно поэтому история хип-хопа, к лучшему или к худшему, всегда удобно начинается с сюжетной линии «Kool Herc на вечеринке в Седжвике». История о том, как DJ Kool Herc встал за вертушки 11 августа 1973 года, пересказывается историками, пионерами движения и фанатами с таким трепетом, что она превратилась в романтическую легенду. Однако даже поверхностный анализ показывает: это событие вовсе не выглядело так, будто Kool Herc вдруг решил: «Эй, устрою-ка я сегодня "хип-хоп" вечеринку». Одно из главных заблуждений заключается в представлении, будто хип-хоп изначально был результатом усилий одного-единственного человека (Kool Herc) и одного направления (музыки).

Воспоминания DJ Kool Herc и его сестры Синди, данные в 1984 и 2005 годах, разнятся. В 1984 году Herc называет ее «днем рождения». В интервью 2005 года Джеффу Чангу Синди описывает ее как вечеринку по сбору средств на одежду к школе. Правда, скорей всего, лежит где-то посередине.

Хотя музыка действительно стала главным двигателем культуры в ходе ее развития, хип-хоп/рэп музыка не была единственным «родителем» остальных элементов. Творческий импульс зрел задолго до первой хип-хоп тусовки. Хип-хоп движение формировалось из целого спектра самовыражений, которые развивались параллельно друг другу в Южном Бронксе и других районах Нью-Йорка (особенно в Бруклине). Поэтому важно понимать: хип-хоп — это не разовое событие и не изобретение одного автора. Это история слияния (коалесценции) и формализации первичных элементов, которые уже существовали внутри разрушенного Бронкса. Брейкинг (позже известный как «брейк-данс» или «breakin’»), диджеинг, рэп (MC’ing или emceeing) и граффити — все они возникли из одних и тех же социальных условий, описанных в главе 1. Далее в этом разделе — краткий исторический разбор каждого из четырех оригинальных элементов хип-хоп культуры, а также эстетики, принципов, приоритетов, ценностей и установок, которые лежат в основе всех элементов хип-хопа в совокупности.

Хотя каждый из этих элементов представлял собой самостоятельное направление со своими традициями, в 1970-х и начале 1980-х годов их развитие постоянно пересекалось и подпитывало друг друга. Почти все ранние пионеры хип-хопа пробовали себя минимум в двух (а то и во всех четырех) направлениях. К примеру, Kool Herc начинал как граффити-райтер и лишь затем стал диджеем. Благодаря этому перекрестному опыту создатели движения отлично понимали суть всех составляющих, из которых складывалась общая культура хип-хопа.

Граффити

В Нью-Йорке 1950-х и конца 1960-х годов граффити использовалось в основном уличными бандами для метки территорий и редкими политическими активистами для лозунгов. Но то андеграундное визуальное искусство, которое в итоге захватило Нью-Йорк, на самом деле зародилось в Филадельфии в конце 1960-х годов. Первыми райтерами из Филадельфии, прославившимися осознанными «бомбинг-рейдами», стали CORNBREAD и COOL EARL. До конца неясно, как именно концепция филадельфийского граффити попала в Нью-Йорк, но к 1971 году стало очевидно, что движение стремительно набирает обороты. В тот год газета New York Times опубликовала статью о TAKI 183 — подростке-райтере из района Вашингтон-Хайтс. Эта публикация сыграла огромную роль: она не только сделала TAKI 183 (настоящее имя — Деметриус) первым райтером Нью-Йорка, получившим известность за пределами субкультуры, но и подтолкнула вперед весь андеграундный граффити-движ. В статье отмечалось, что TAKI 183 работал пешим курьером и, часто пользуясь метро, оставлял свои динамичные тэги (подписи) маркером на станциях, вагонах и зданиях по всему городу. Однако TAKI 183 не был ни самым первым райтером города, ни «королем» граффити. В то время главным пионером считался JULIO 204. Заметив его надписи, TAKI 183 просто стал везде оставлять свое имя и номер улицы широким маркером. Среди других заметных райтеров 1971 года выделялись LEE 163, SLY II и кузен Ли — PHASE 2.

Период с 1971 по 1974 год стал эпохой первопроходцев: появились сотни новых райтеров, а сам вид искусства вырос как по объемам, так и по сложности стиля во всех пяти боро Нью-Йорка. Обычные тэги были базой, а главным двигателем выступала конкуренция: райтеры соревновались за то, кто сможет оставить больше всего подписей по всему городу. Сначала разрисовывали автобусы, гандбольные площадки и школьные дворы, но вскоре, по мере роста смелости, любимой мишенью стали вагоны метро. Так родилась концепция «бомбинга» (раскрашивания вагонов, пока они стоят в депо или на отстоях).

Когда художники начали экспериментировать со шрифтами и каллиграфией, появились виньетки, звезды, короны и другие элементы. Тогда же начались эксперименты с масштабом надписей. Райтеры стали делать шрифты крупнее, буквы — тоньше или толще, добавляя дополнительные цвета для контура. Когда художники догадались использовать насадки (кэпы) от других аэрозольных баллончиков, они обнаружили, что ширину распыления можно регулировать. Это открытие приписывают райтеру SUPER KOOL 223, который поставил на баллончик кэп от чистящего средства для кухонных плит. Это напрямую привело к появлению гигантских подписей — «мастерписов» (или просто «писов», pieces). Это были уже масштабные визуальные работы с большими буквами, яркими стилями и оригинальными идеями. Первые «куски» создали SUPER KOOL 223 (из Бронкса) и WAP (из Бруклина). Вскоре рисунки стали занимать вагон по всей высоте — такие работы назывались «top-to-bottoms» (от верха до низа); революцию в этом стиле произвел RIFF 170. Стиль стал самым важным аспектом граффити: авторитет получали те, кто придумывал оригинальные формы букв. Слабых райтеров, которые просто копировали чужие идеи, пренебрежительно называли «toys» («той» / «игрушка»), а тех, чьи тэги были видны только в их районе, а не по всему городу, называли DGA («Doesn’t Get Around» — «не бывает нигде»). Жесткая конкуренция вытесняла неталантливых авторов и заставляла уходить от простых тэгов. Появился «бродвейский стиль» (Broadway style), принесенный райтером TOPCAT 126 из Филадельфии, который дал начало печатным и наклоненным буквам. Затем появились «Bubble letters» (дутые буквы-пузыри), созданные и популяризированные PHASE 2. Сочетание работ PHASE 2 и дух соперничества между другими мастерами запустили период, известный как «Войны стилей» (Style Wars). Этот термин описывает расцвет, когда художники подхватывали идеи друг друга, усложняли их и выводили на новый уровень. Рисунки стали сложнее по форме, объему и смыслу. Наконец, к 1974 году на вагонах начали появляться полноценные сюжетные фоны, иллюстрации и персонажи комиксов (популяризированные TRACY 168, CLIFF 159, BLADE ONE).

Тогда же райтеры начали объединяться в неформальные группы, напоминавшие небольшие профессиональные артели. «Встречи проходили в так называемых “уголках райтеров” (writers’ corners) по всему городу; двумя главными точками были станция метро на 149-й улице и Гранд-Конкорс в Бронксе и угол 188-й улицы и Одубон-авеню на Манхэттене». Собираясь вместе, райтеры показывали наброски из своих альбомов (блэкбуков), сравнивали шрифты и обсуждали тонкости ремесла. Из этих встреч и общего этикета у райтеров, как и у би-боев, быстро сформировались собственный сленг и стиль одежды.

Историки граффити сходятся во мнении, что к 1974 году все базовые стандарты и фундамент искусства были окончательно заложены. Период с 1975 по 1977 год стал временем самого массового бомбинга в истории Нью-Йорка (чему способствовал финансовый кризис города середины 70-х). В это время стандартом стали работы на весь вагон (whole car), а главной формой бомбинга стал «throw up» («троу-ап» / наскоро набросанный рисунок из двух букв с простым контуром и быстрой заливкой). Троу-ап, стиль на основе Bubble lettering, — это пис (наспех исполненный, обычно всего из двух букв), состоящий из простого контура и заливки. Как и в 1971 году, когда соревновались количеством тэгов, в 1975–1977 годах город захлестнула война за максимальное количество троу-апов. В этот же период стремительно выросло число граффити-команд (crews).

В период с 1978 по 1981 год произошел новый всплеск стиля, вызванный очередным этапом войн стилей между крупнейшими командами, такими как UA, CIA (основанная мастером стиля DONDI), TDS, TCF, RTW, TMT и другими. Однако этот этап стал последней волной бомбинга перед тем, как Транспортное управление Нью-Йорка (MTA) бросило все силы на уничтожение граффити на поездах. И хотя уличная культура граффити сохранялась до середины 1980-х годов, к 1985 году уличный граффити-бум в Нью-Йорке резко угас. Тем не менее благодаря усилиям райтера и предприимчивого промоутера Fab 5 Freddy граффити нашло новую аудиторию в галереях Манхэттена и арт-сцене даунтауна. Стоит подчеркнуть, что система метрополитена Нью-Йорка сыграла колоссальную роль в развитии культуры граффити — как в качестве движущегося холста, так и в качестве главной линии связи, объединившей райтеров из всех пяти разных боро города. Наконец, культура граффити во многом параллельна битмейкингу: она быстро стала открытой для всех рас и этносов. Хотя на первом этапе (1971–1974) среди райтеров было много пуэрториканцев, малоизвестен тот факт, что большинство самых первых райтеров в Южном Бронксе были чернокожими.

Брейкинг («брейк-данс») и диджеинг

Танец всегда играл важнейшую роль в развитии афроамериканской музыкальной традиции. Но новый взрывной танцевальный стиль, захвативший Нью-Йорк в начале 1970-х годов, коренным образом отличался от всего прежнего. Термины «going off» (выходить из себя), «burning» (жжешь) или «good foot» (в честь одноименной песни Джеймса Брауна) использовались для описания того, что в будущем станет брейкингом (b-boying), а позже получит широкую известность как брейк-данс. Стиль «going off» отличался хаотичной комбинацией падений на пол (drop), вращений (spin) и динамичной работой ног, вдохновленной движениями Джеймса Брауна. Танцоры выжидали наступления брейка — момента в записи, когда вся мелодия смолкает и остается только «голый» плотный ритм (ударные, гитарный или басовый рифф, синкопированная перкуссия). Именно на брейке танцоры выбегали в круг и выдавали максимум энергии.

В то же время Kool Herc завоёвывал имя в качестве диджея. Наблюдая, как танцоры «сходят с ума» на брейках, Herc стал называть их «break boys» (парни брейка), позже сократив это до «b-boys». В этом диалоге между диджеем и танцорами (би-боями и би-гёрлз) именно би-бои оказывали сильнейшее обратное влияние: они подталкивали Herc к экспериментам не меньше, чем он их. Чтобы дать би-боям пространство для танца, Herc совершил революцию: используя две вертушки, микшер и две одинаковые пластинки, он научился закольцовывать брейк. Это позволяло удерживать танцоров в драйве и продолжать вечеринку без паузы.

Herc не был первым диджеем, использовавшим две вертушки (клубные диджеи раннего диско уже применяли их), но те играли треки целиком. Именно Herc придумал играть только брейки непрерывно. На него напрямую повлиял диджей Джон Браун: ещё учась в школе, Herc зависал в клубе Plaza Tunnel, впитывая стиль Брауна и его фанк-подборку. Этот опыт прямо привел к стилю, представленному на легендарной вечеринке на Седжвик-авеню в 1973 году.

Пока Kool Herc, Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa развивали хип-хоп диджеинг (продление брейка — техника «карусели», merry-go-round), брейкинг окончательно выстраивался в систему. Танцоры формировали сайферы (ciphers) — танцевальные круги, куда выходили по одному для баттла. С удлинением музыки вырос уровень энергии, а соперничество подталкивало к созданию новых элементов. Первые пионеры (The Nigger Twins — Кевин и Кит, которым было всего 12 лет, когда они попали на первую вечеринку Herc, Zulu Kings, Clark Kent) усложнили работу ног (footwork) и вращения (spins). Падения на пол (floor drops) с моментальным подъемом строго в бит стали обязательной базой. Появились упоры на руки, фризы (freezes), вращения на коленях и на ягодицах. Параллельно в Бруклине развивался жесткий уличный стиль Brooklyn Uprock (или Brooklyn Rock; в Южном Бронксе его скоро стали называть «uprocking»), вошедший в общую архитектуру брейкинга.

Как и граффити, брейкинг быстро превратился в полноценную субкультуру со своим сленгом, модой (сначала джинсы и кроссовки, затем спортивные костюмы) и командами (crews). Главной философией брейкинга был баттл (battling) — готовность вступить в танцевальный поединок в любой момент, будь то улица, парк или джем: «Всё было про баттл… Breakin’ on somebody — вот какое отношение ты должен был иметь, если называл себя би-боем. Ты должен был быть готов баттлиться в любую секунду, на улице, в парке или на джеме, и ты должен был быть на уровне, если осмеливался соревноваться».

К 1977 году за Herc последовали многие диджеи, но ключевой вклад внесли двое, появившиеся сразу после него: Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa. Хотя Herc первым стал использовать вертушки как инструменты, именно Grandmaster Flash вывел хип-хоп диджеинг на следующий уровень. Если Herc использовал метод «опускания иглы на глаз» (needle-drop), то Флэш разработал методы сведения пластинок, микширования и нарезки битов строго в долю (on beat). Вместо того чтобы просто держать пластинки в непрерывном звучании, Флэш хотел создать непрерывный грув из «реорганизованных кусков песен». Он хотел «держать бит»: научиться запускать и останавливать пластинки на левой и правой вертушках так, чтобы слушатель не замечал, где кончается одна запись и начинается следующая.

Grandmaster Flash стал первым диджеем, который физически касался винила руками во время вращения платера, получив уровень контроля, прежде недоступный другим диджеям. Крутя пластинки руками вперед и назад — техника, которую он назвал «spin back» (быстрый открут назад), — и опираясь на метки (сначала карандашные линии) на этикетках пластинок, Флэш разработал «clock theory». Затем он развил ее в «quik mix theory» — набор собственных приемов для бесшовного переключения между пластинками в долю. В «quik mix theory» было несколько первопроходческих ходов, но главными стали «spin back» и «punch phase» — метод выталкивания пластинки вперед прямо в брейк.

Пока карьера Kool Herc шла на спад, а Grandmaster Flash осваивал вертушки как инструменты, Afrika Bambaataa становился главным культурным объединителем и диджеем, чья коллекция пластинок не знала границ. Слово «hip hop» принято первым приписывать Lovebug Starski, но по большинству свидетельств именно Бамбаата (ориентировочно в 1975–1976 гг.) начал осознанно использовать его для обозначения своих джемов. Именно благодаря Lovebug Starski и Afrika Bambaataa «хип-хоп» стал (сначала неформально) обозначать всю совокупность четырех элементов: диджеинга, граффити, брейкинга и рэпа. Если сет Флэша строился на точности и волшебстве вертушек, сеты Бамбааты отличались невероятной музыкальной эрудицией — он легко миксовал фанк с роком конца 60-х и начала 70-х. Наконец, хотя Kool Herc, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa и другие ключевые диджеи того времени выработали собственные стили (все на основе новации Herc), важно помнить: вечеринки, которые каждый из них давал между 1973 и 1978 годами, были скорее событиями, на которых были представлены все четыре элемента хип-хоп культуры.

Поздние «ранние» годы брейкинга и рождение брейк-данса

К 1978 году многие афроамериканские пионеры брейкинга стали отходить от танца, но в этот момент движение подхватили пуэрториканцы. К 1979 году брейкинг, который прежде был почти исключительно чернокожим движением, возглавили пуэрториканцы. Появились новые команды: Rockwell Association, TDK, TBB и легендарная Rock Steady Crew (основанная Jimmy D и JoJo), подхватившие эстафету у ранних би-боев (вроде Zulu Kings, Profile и The Nigger Twins). В этот период брейкинг двигался вперед, а затем внезапно в 1980 году начал новый спад. Тогда-то 14-летний Ричи Колон и изменил всё.

Ричи Колон большую часть жизни провел в Бронксе и в 1980 году переехал с семьей на Манхэттен. До переезда он два года практиковал брейкинг в надежде попасть в Rockwell Association. Он взял имя Crazy Legs и был готов войти в ряды мастеров. Но Rockwell Association и Rock Steady Crew уже танцевали меньше, чем в предыдущие два года. Поэтому Crazy Legs пришлось собирать свою команду. Получив разрешение у Jimmy D (сооснователя Rock Steady Crew), он основал филиал Rock Steady Crew на Манхэттене. Именно Crazy Legs и этот филиал принесли команде мировую славу.

В начале и середине 1980-х началась эра силовых элементов (power moves) — акробатических вращений, таких как «windmill» (мельница, придуманная Crazy Legs) и «1990» (вращение на одной руке). Тогда же брейкинг получил невиданное прежде внимание СМИ. Rock Steady Crew вместе с другой ключевой нью-йоркской командой, New York City Breakers, и фильмы Style Wars (1982), Wild Style (1982), Beat Street (1984), Breakin’ (1984) и Breakin’ 2: Electric Boogaloo (1984) устроили глобальный бум брейк-данса по всей Америке.

Пока брейкинг развивался в Южном Бронксе, а в Бруклине шёл Brooklyn uprock (последний затем влился в брейкинг), на Западном побережье параллельно росли locking и popping. Как и брейкинг, они выросли из фанка, но ранний западнобережный фанк немного отличался от восточного. Из этого отдельного фанк-движения начала 1970-х в Лос-Анджелесе вышел Дон Кэмпбелл, aka Don Campbellock, создатель локинга (ок. 1970–1973). Локинг, танец отчасти на основе «funky chicken», строился на резких фиксациях суставов рук и сгибах локтей. Вскоре Кэмпбеллок собрал группу The Lockers. Они популяризировали падения на колени (knee drops), butt drops, stop n' go, the fancies, the lock, scooby doos и другие элементы. Как и некоторые поздние нью-йоркские би-бои, часть локеров включала падения и гимнастику.

«Поппинг» появился в 1976 году. Его создал Сэм Соломон (Boogaloo Sam), один из трех основателей The Electronic Boogaloo Lockers. Стиль строился на ритмичном сокращении мышц рук, шеи, груди и ног, создающем роботоподобный или механический эффект. О том, как локинг и поппинг попали в Бронкс и остальной Нью-Йорк, рассказы расходятся, но обычно считают, что танец подхватили (и поначалу неверно назвали «electric boogie») после выступлений The Lockers и The Electronic Boogaloo Lockers на телешоу 1970-х вроде «Soul Train», «Saturday Night Live», «The Dick Van Dyke Variety Show» и ситкома «What’s Happening».

К середине 1980-х мейнстримные медиа объединили все эти танцевальные направления Востока и Запада под общим коммерческим термином «break dancing», из-за чего глубинная культура брейкинга временно утратила свои корни до ренессанса в конце 1990-х — начале 2000-х.

Рэп (MC’ing or Emceeing)

Чтобы по-настоящему понять силу рэпа, нужно принять его концептуальное наследие и материальные артефакты вместе с их подлинными значениями — в истории, происхождении, социальном общении и устной традиции (orature). Корни искусства рэпа уходят гораздо глубже, чем принято считать. Рэп — это прямое продолжение афроамериканской уличной ораторской традиции «toasting» (тоастинг), развивавшейся от эпохи Реконструкции и джаза до социальных движений 1960-х годов и далее до настоящего времени. Афроамериканский тоастинг — не путать с ямайским тоастингом конца 1960-х и начала 1970-х годов — это поэтическое уличное искусство рифмованного рассказа, которое обычно перенимают напрямую у других «тостеров» и через интенсивную словесную тренировку. Афроамериканские тосты, часто наполненные самовосхвалением (boasts), сказками о ловкаче (trickster), приключениями и социальной сатирой, пропитаны сленгом и бранью и строятся вокруг подвига центрального чернокожего героя, который переигрывает обстоятельства (трагедию, злодея и т.д.) умом и обычными навыками. Часто герой «переговаривает» (top talks) явного противника, нередко опасного или тиранического представителя власти. В этой традиции высоко ценятся версионинг, импровизация и индивидуальный стиль. Стоит отметить, что хотя некоторые женщины участвовали в афроамериканском тоастинге, тосты в основном исполняли чернокожие мужчины. Наконец, до появления рэпа существовали три основные формы афроамериканских тоастов:

signifyin’ toasts
radio DJ toasts
hustler toasts

«Signifyin’ toasts», которые существовали и в печати, и в музыке, вырастают из афроамериканской речевой практики «signifyin’(g)». Signifyin’ — это словесный процесс, в котором прямые (денотативные и образные) значения слов используются, чтобы сказать что-то другое косвенно; обычно это пародия или сатира на персонажа, тему, сюжет или событие. Signifyin’ подчеркивает коннотативное (вторичное), контекстно связанное значение слов помимо их явного, первичного смысла — и это доступно лишь тем, кто разделяет или хорошо понимает уникальные культурные ценности данного речевого сообщества. Signifyin’ предполагает сознательное использование «своего языка», сленга и понятий, понятных именно этому сообществу. В signifyin’-тостах исполнители рассказывают «trickster tales», в которых центральные персонажи ловко опираются на прямые значения слов, одновременно вызывая косвенные, часто ради «скрытого», но задуманного результата.

«Radio DJ toasts», заложенные в 1950-х годах филадельфийским радиоведущим Douglas «Jocko» Henderson («JOCKO» & The Rocket Ship Show), сильно отличались от signifyin’-тостов. В отличие от последних, тосты радио-диджеев обычно не были слишком нарративными и чаще строились не вокруг центрального героя, а вокруг «хипового», импровизированного высказывания момента. Это были быстрые, остроумные радио-«рэпы» (рифмы) или «skats», обычно простые одно- и двустрочники, набитые городским сленгом. Тосты радио-диджеев исполнялись экспромтом на протяжении эфира, особенно до и после пластинок. Такие диджеи, как Jocko, держали ими шоу в движении или хвастались собой, своими программами и хитами. Джоко говорил вещи вроде: «Eee-tiddlee-dock, this is the Jock! Back on the scene with the record machine», или «Oo-papa-doo, how do you do?»; «He ain’t mean, he just wanna be seen»; «Mommy-Os and Daddy-Os»; «The Ace from outta space» — и подобные тосты показывают, как чернокожие радио-диджеи импровизировали рифмованный сленг. Чернокожие радио-диджеи использовали эти тосты, чтобы раскручивать свои шоу и говорить со слушателями более лично.

К началу 1970-х чернокожих радио-диджеев, читавших тосты, было уже немало, но явным лидером нью-йоркского радио 1970-х был Frankie Crocker, «the chief rocker». Фрэнки Крокер, который также был конферансье (Master of Ceremonies) в Apollo в середине и конце 1970-х, говорил тосты вроде «More dips in your hips, more glide in your stride» и «If Frankie Crocker isn’t on your radio, your radio isn’t really on». Фрэнки Крокер и позднее некоторые диско-диджеи Нью-Йорка сыграли свою роль в развитии рэпа в хип-хопе.

«Hustler toasts», которые вышли на первый план в черной уличной и тюремной культуре между серединой 1960-х и началом 1970-х, ближе к signifyin’-тостам, чем к тостам радио-диджеев. Тосты хастлеров в основном нарративны и несут послание — на этом сходство кончается. Если signifyin’-тосты часто делают упор на коннотацию и косвенность, тосты хастлеров обычно прямые (нередко конфронтационные). Если signifyin’-тосты часто представляют собой версии известных тостов, тосты хастлеров часто суть правдивые рассказы — пережитые или виденные — самих исполнителей. Наконец, если signifyin’-тосты как правило юмористичны, а брань в них звучит в пассивном контексте, юмор (когда он есть) в тостах хастлеров часто зловещ, а брань используется гораздо агрессивнее или буднично.

Хотя все три распространенные формы афроамериканских тостов сыграли роль в развитии рэпа в хип-хопе, самое прямое влияние оказали именно hustler toasts. А самыми важными hustler-тостами, дошедшими до улиц Южного Бронкса, стали версия Джеймса Брауна «King Heroin» и печально знаменитый альбом Lightnin’ Rod «Hustler’s Convention».

Записанный в 1973 году Джалалом Нуриддином под псевдонимом Lightnin’ Rod, альбом Hustler’s Convention стал главным источником вдохновения для раннего рэпа в хип-хопе. Под музыку Kool and The Gang, Бернарда Парди, Билли Престона и Colonel Dupree альбом мастерски демонстрирует афроамериканские традиции тоаста и рэпа. Это серия «рэп-песен» (тюремных тостов) о двух уличных дельцах — Спорте и Спуне — и их хастле через гетто одним летом. Каждый рэп не щадит слух: наркотики, кости и бильярд, случайный секс, торговля дурью и перестрелки составляют ткань альбома. От первого лица Спорта история начинается с выхода Спуна из тюрьмы и кончается возвращением Спорта в тюрьму, где после «двенадцати лет срока» он понимает, что был всего лишь «мелочным хастлером на никели и даймы», а «настоящие хастлеры — те, кто сдирает миллиарды с миллионов, запрограммированных думать, будто они могут выиграть». Нет сомнений: Джеймс Браун и, что еще важнее, альбом Hustler’s Convention были двумя самыми прямыми влияниями на ранний рэп в хип-хопе. Все ранние пионеры, высказывавшиеся об этом публично, подтверждают это. Первый архитектор хип-хоп/рэп музыки, Kool DJ Herc, прямо сказал об этом больше 25 лет назад: «Вдохновением для рэпа стали Джеймс Браун и альбом Hustler’s Convention».

Рэп в хип-хопе

На раннем этапе развития хип-хопа рэп был крайне прост, а рэперы (MC / эмси) выступали в основном как «разогрев» или сопровождение для диджея. Самые первые хип-хоп тосты (рэп) исполнял Kool Herc. Вдохновившись Джеймсом Брауном и альбомом Hustler’s Convention, он произносил импровизированные тосты во время своих DJ-сетов.

Тосты, которые читал Herc, не были длинными или сюжетообразующими; они представляли собой простые фразы, призванные поддерживать энергию вечеринки. Он говорил вещи вроде: «Yes, yes, y’all, it’s the serious, serio-so joint ski» («Да-да, народ, это самый серьёзный замес») или «YES-YES, Y’ALL! TO-THE BEAT, Y’ALL» («Да-да, народ! В такт, народ!»). Он также выкрикивал имена отдельных гостей, сочетая эти обращения-шаутауты с рифмами и популярным сленгом того времени: «As I scan the place, I see the very familiar face…of my mellow» («Окидывая взглядом зал, я вижу очень знакомое лицо... моего дружища»); или «Wallace Dee in the house. Wallace Dee, freak for me» («Уоллес Ди в здании. Уоллес Ди, дай жару для меня»). Вскоре Herc привлек к шоу Jay Cee и Clark Kent (группа The Herculords), и они начали читать такие же тосты, какие изначально исполнял сам Herc.

Интересно, что толчок к развитию рэпа в сторону его современного звучания дал другой диджей. Пытаясь удержать планку и не отставать от Kool Herc, Grandmaster Flash (Грандмастер Флэш) где-то между 1974 и 1975 годами написал рифму, которая оказалась даже более влиятельной, чем первые тосты Herc. Рифма звучала так: «You dip, dive and socialize. We’re trying to make you realize. That we are qualified to rectify that burning…desire…to boogie» («Вы тусуетесь, ныряете в толпу и общаетесь. Мы пытаемся дать вам понять: мы имеем полную квалификацию, чтобы утолить это жгучее... желание... тусоваться»). Это едва ли было той поэтической виртуозностью, которую мы ассоциируем с современным рэпом, однако рифма Флэша расширила границы представлений о том, как можно писать и исполнять рифмы.

Грандмастер Флэш не стремился сознательно двигать вперед искусство рэпа — он действовал из чистой необходимости. По его словам, «вокальное сопровождение стало необходимым, чтобы держать толпу под контролем». Вскоре Флэш собрал группу рэперов для своего DJ-шоу. Группа The Furious Five, состоявшая из рэперов Cowboy (Кит Уиггинс), Kid Creole (Натаниэль Гловер), Eddie “Mr. Ness/Scorpio” Morris, Guy “Rahiem” Williams и, наконец, младшего брата Криола — Melle Mel (Мелвин Гловер), быстро стала одной из самых ключевых рэп-групп всех времен. Она почти сразу спровоцировала появление похожих коллективов, таких как Cold Crush Brothers и The Treacherous Three.

В период с 1975 по 1979 год стили рэпа представляли собой смесь праздничных рифм для вечеринок, детских считалок, бахвальства (boasts) и шуточных рифм, вдохновленных комиксами. Рэп-программы и совместные номера (routines), подобные тем, что впервые начали исполнять The Furious Five, к концу 1970-х стали более сложными и зрелищными. Эталонная «рэп-программа» была доведена до идеала и воплощена группами The Cold Crush Brothers и The Fantastic

Five. Как и в случае с граффити, брейк-дансом (b-boying) и диджеингом, рэп становился всё более конкурентным. Рэп-«батлы» превратились в определяющее событие того времени. Именно тогда начали стремительно формироваться уникальные персональные стили таких исполнителей, как Grandmaster Caz, Kool Moe Dee (из The Treacherous Three) и Spoonie Gee.

К 1980 году рэп-искусство начало смещаться к той структуре и стилю, которые знакомы нам сегодня. Первостепенную роль в этом масштабном сдвиге сыграли Kurtis Blow (Кёртис Блоу) и Melle Mel (Мелли Мел). Главным хитом Кёртиса Блоу — с точки зрения продаж, признания критиков и влияния — стала композиция «The Breaks». Не будучи ни рифмой для вечеринок, ни бахвальством, ни шуткой, «The Breaks» стала первой попыткой обратиться к серьезной тематике, пусть и под танцевальный инструментальный трек. Используя обновленную, мощную версию студийного фанк-звучания (вдохновленную подходом, примененным в «Rapper’s Delight» группы Sugar Hill Gang), Кёртис Блоу продемонстрировал гораздо более прямой и собранный флоу, ритмически более выверенный, чем всё, что записывалось в рэпе до этого.

В 1982 году, спустя всего два года после «The Breaks» и через несколько месяцев после выхода «Planet Rock» (прорывного хита Африки Бамбааты), Мелли Мел — бывший би-бой — вывел рэп в абсолютно новую стратосферу, выпустив вместе с The Furious Five трек «The Message». Опираясь на новаторские попытки Кёртиса Блоу поднимать серьезные темы, Мелли Мел и продюсер Дьюк Бути (руководитель штатного студийного ансамбля Sugar Hill Records) создали, по сути, самую первую песню в жанре «реалити-рэп». «The Message», отличавшийся мрачным, неторопливым ритмичным треком от Дьюка Бути, стал резким отходом от клубных рифм и легковесных тем того периода. Напоминая по тону и исполнению альбом Hustler’s Convention Лайтнин Рода (Lightnin' Rod), «The Message» рассказывает истории типичных жителей гетто и заканчивается тем, что молодой парень попадает в тюрьму, где после изнасилования кончает жизнь самоубийством. Не менее впечатляющей, чем прямолинейный сюжет, была и сама структура рифмы. Ритмика и метр, использованные Мелли Мелом, были куда более сложными, а строки строф звучали максимально разговорно — гораздо естественнее любого записанного ранее рэпа. «The Message» ознаменовал начало эпохи стиля, в котором рэпер словно обращается напрямую к каждому отдельному слушателю, а не вещает на всю толпу.

В 1983 году, всего через год после того, как Мелли Мел заложил фундамент современного рэпа, группа Run-DMC выпустила свой дебютный сингл «It’s Like That». Подобно «The Breaks» и «The Message», это был рэп-рассказ о том, «как идут дела» в суровых кварталах. Однако «It’s Like That» отличало от предшественников то, что рифмы накладывались на лаконичный, минималистичный бит драм-машины. Это вдохновило рэперов Run и DMC объединить рифмованные стили Кёртиса Блоу и Мелли Мела соответственно.

В 1984 году на рэп-сцене появился T La Rock, представивший «сложный лирический стиль рифмовки» в сингле «It’s Yours», который спродюсировал тогда еще неизвестный Рик Рубин (Rick Rubin). В отличие от социально ориентированных или заводящих толпу рифм Кёртиса Блоу, Мелли Мела и Run-DMC, трек T La Rock «It’s Yours» был настоящим триумфом чистого лиризма. Под сухое и сдержанное звучание драм-машины (звук, который станет визитной карточкой той эпохи), T La Rock продемонстрировал лирический арсенал, резко отделивший его стиль от более простых рифмованных схем прошлого. Вместо традиционной структуры «A B A B» T La Rock применил подход, полностью отказавшийся от классических рамок, выстраивая строфы по схемам «A A A B» и «A A A B B». Избегая банальных рифм и простых метафор, T La Rock заложил фундамент абсолютно новой структуры — куда более плотной и многослойной. До T La Rock слова в строке служили лишь подготовкой к рифме в самом ее конце; он же стал пионером стиля, в котором срифмовать можно было абсолютно любое слово внутри ритмического метра (кроме того, именно с этого момента в рэпе активно проявляется многосложная рифмовка).

Наконец, между 1985 и 1988 годами появились шесть новых рэперов, которые окончательно закрепили и сформировали современный стиль рэпа: LL Cool J, KRS-One, Rakim, Slick Rick, Kool G Rap и Big Daddy Kane. (Рэперу Silver Fox, который, к сожалению, записал очень мало материала, отдают должное за влияние на лирический стиль и технику LL Cool J и Kool G Rap). Дебютным альбомом Radio (1985) LL Cool J вобрал лирическую энергию предшественников и развил традицию агрессивного рэпа — подхода, заложенного еще Grandmaster Caz. Сочетая мастерство Cold Crush Brothers, Кёртиса Блоу, Мелли Мела и Run-DMC с гибкостью рифмованных схем T La Rock, LL Cool J (которому тогда было всего 15–16 лет) обрушил на слушателей лирическую мощь, объединившую сложную структуру рифмы с напористым стилем подачи.

Выпустив в 1986 году два первых сингла «Eric B. Is President» и «My Melody», Rakim (из дуэта Eric B. & Rakim) мгновенно обеспечил себе место среди самых влиятельных рэперов (лириков) всех времен. Используя стиль, вдохновленный T La Rock, Раким раздвинул границы и поэтическое измерение рэпа, открыв путь к исследованию абсолютно новых форм. Сочетая сложные и простые загадки с предельно серьезным флоу и невероятным умением за счет контроля дыхания и подачи акцентировать каждое слово, Раким создал плотную, многослойную схему рифмовки, которая произвела революцию в сложной лирике.

В том же году Kool G Rap встретил Marley Marl (диджея и первого современного битмейкера/продюсера) и записал сингл «It’s a Demo». Хотя Kool G Rap, скорее всего, тоже вдохновлялся T La Rock, он вышел далеко за прежние рамки. В «It’s a Demo» Kool G Rap взломал базовую поэтическую структуру и исчерпал простой метр: он удваивал, утраивал и даже учетверял гиперактивные рифмованные двустишия, точечно растягивая и дробя слова, а также используя неточные рифмы (slant rhymes) скорее для контроля темпа и стилистических интонаций, чем ради их прямого значения. Как и Раким (и, возможно, в еще большей степени), Kool G Rap продемонстрировал глубокое понимание контроля дыхания и его влияния на подачу и флоу. Вместе Раким и Kool G Rap заложили архитектуру сложного лирического стиля, которая позже повлияла на целую плеяду технарей-лириков, таких как Nas, O.C., AZ и Black Thought.

В 1987 году группа Boogie Down Productions (BDP) из Южного Бронкса выпустила культовый альбом Criminal Minded. Пластинка выделялась по многим причинам, в том числе из-за трека, начавшего один из самых знаменитых бифов в истории хип-хопа. На Criminal Minded KRS-One продемонстрировал еще один новый стиль рифмовки. Опираясь на реальный опыт жизни на улицах Южного Бронкса, KRS-One представил новый «реалити-рэп» — дерзкий, прямолинейный, разговорный, сдержанный по темпу и просветительский (в том же ключе, что и Hustler’s Convention Лайтнина Рода). Через год после Criminal Minded KRS-One и BDP выпустили альбом By Any Means Necessary. Хотя на альбоме всё еще присутствовал фирменный реалити-рэп от KRS-One, сам исполнитель предстал куда более социально и образовательно ориентированным. Стоит отметить, что хотя KRS-One и Chuck D из Public Enemy заложили основы так называемого «осознанного рэпа» (conscious rap), в то время их так не называли — их считали просто крутыми рэперами со своими уникальными стилями, укорененными в традициях хип-хопа.

Стиль повествования (storyteller rhyme style) существовал в рэпе еще с 1975 года, но до 1988 года к нему обращались довольно редко. Всё изменилось с выходом альбома The Great Adventures of Slick Rick (1988), который был полностью построен на повествовательном стиле. В отличие от сторителлинга 1970-х, стиль Слик Рика (Slick Rick), заимствовавший черты реалити-рэпа Южного Бронкса, отличался масштабным и одновременно невероятно детализированным нарративом. Кроме того, флоу Слик Рика был непринужденным и ненавязчивым, невероятно вовлекающим в историю. Именно Слик Рик со своим альбомом установил современный стандарт для сторителлинга в рэпе.

Наконец, в тот же год, когда дебютировал Слик Рик, бруклинский рэпер и участник Juice Crew — Big Daddy Kane (Биг Дэдди Кейн) — выпустил свой первый альбом Long Live the Kane. Что касается самого стиля рифмовки, Биг Дэдди Кейн находился где-то посередине между Ракимом и Kool G Rap. Однако Кейн принес в искусство рэпа осознанный элемент элегантности и «гладкости» (smooth). До него рэперы заботились скорее о сырости и необработанности своего стиля, а не о его «отшлифованности». Кейн, который с одинаковой легкостью мог выдавать как сложнейшие лирические пассажи, так и более простые рифмы, принес абсолютно новую составляющую — то, что можно назвать «шоуменской подачей» (showmanship delivery). Это манера читать строки так, чтобы они резонировали ярче и казались глубокомысленнее (возможно, даже глубже, чем они есть на самом деле). Используя эту шоуменскую подачу и виртуозное владение ритмом и темпом, Биг Дэдди Кейн выстроил стиль, который, с одной стороны, отражал уверенность Grandmaster Caz и MC середины 1970-х, а с другой — олицетворял техническую гибкость новообразованного современного рэпа.

Подводя итог: сам по себе рэп не был чем-то абсолютно новым. Он являлся продолжением устной традиции афроамериканцев, в частности — традиции «тостов» (toasting). Рэп объединил в себе элементы сигнифайина (signifyin’), манеры радио-диджеев и уличных тостов. Тем не менее, рэп в хип-хопе смог выделить себя и стать новой вехой в развитии устной традиции. Пройдя путь от простых тостов, считалок, бахвальства и легковесных тем до сложных лирических структур, серьезного контекста (реалити-рэпа) и глубоких концепций, рэп превратился в один из самых мощных вокальных инструментов XX века.

Хип-хоп восприимчивость и хип-хоп отношение

Рассмотрев развитие четырех оригинальных элементов (форм искусства) хип-хопа, можно сделать вывод, что хип-хоп обладает собственными эстетическими стандартами и приоритетами. Совокупность этих стандартов и приоритетов формирует то, что называется «хип-хоп восприимчивостью» (hip hop sensibility). Чтобы понять, что это такое и как она направляет творчество в хип-хопе, необходимо рассмотреть пять ее фундаментальных свойств и атрибутов.

Во-первых, это важность стиля, а именно — яркий фокус и акцент на индивидуальном стиле. Идентичность стиля была важнейшим фактором развития всех четырех элементов. Первые пионеры хип-хопа были полностью поглощены созданием и репрезентацией своего собственного стиля. Для пионеров оригинальность заключалась не столько в абстрактной «новизне», сколько в стилистических инновациях, которые артист вносил в общее творческое достояние (creative commons).

Во-вторых, трансгрессивный философский подход к творчеству. В гетто и уличных культурах всегда существует так называемая «культура сэмплинга» (culture of sampling). Это культура, которая позволяла жителям (в данном случае — Южного Бронкса и других неблагополучных районов Нью-Йорка) брать и использовать элементы культуры как из своего окружения, так и извне — в частности, из мейнстримного американского общества. Погруженные в эту культуру сэмплинга, пионеры хип-хопа научились перерабатывать эти элементы мейнстрима в соответствии со своими собственными потребностями, принципами, приоритетами и ценностями. Пионеры хип-хопа открыто полагались на свою способность трансформировать традиционные формы музыки, искусства и моды в отчетливую эстетику хип-хопа. В этом смысле хип-хоп всегда был трансформирующей, трансгрессивной культурой. Би-бои переосмыслили движения из каратэ и гимнастики, превратив популярные танцевальные движения афроамериканцев (вроде «bus stop» или «good foot» Джеймса Брауна) в совершенно новую танцевальную форму, параллельно превратив спортивную одежду в повседневную уличную моду (streetwear). Хип-хоп диджеи начали использовать виниловые проигрыватели как самостоятельные музыкальные инструменты, выходя за рамки их традиционного назначения. Райтеры (граффити-художники) использовали баллончики с аэрозольной краской для создания нового искусства на нетрадиционных «холстах» (поездах и стенах). Рэперы (MC) взламывали и расширяли прямые и косвенные смыслы слов, создавали сленг и реконструировали традиционные поэтические формы и метрику.

Трансгрессивная природа хип-хопа управляется так называемым «дуализмом правил и свободы» (rules/freedom duality). Это внутреннее чувство, с которым адепты хип-хопа подходят к использованию чего-либо за пределами своей культуры. Они чувствуют свободу брать любые тропы и элементы из других традиций или культур при условии, что они способны переработать и подстроить их под хип-хоп форму.

Третий атрибут — коллективное (коммунальное) творчество. Все ранние пионеры хип-хопа развивали и осваивали свое искусство через коллективный процесс. Как только появлялся новый стиль или метод, он моментально попадал в общее творческое достояние. Из этого общего котла, где формировались канонические работы, техники и стили, архитекторы хип-хопа открыто черпали идеи и знания, чтобы затем создать новые методы и вернуть их обратно в общую копилку, укрепляя традиции.

Отличным примером этого процесса была практика «версионинга» (versioning) — стилистической переработки уже созданных популярных стилей или работ. Версионинг был критически важен для всех ранних пионеров. Когда PHASE 2 придумал пухлые буквы («Bubble letters»), каждый последующий райтер начал разрабатывать свою версию этого стиля. При этом, хотя авторство стиля признавалось за PHASE 2, сам стиль считался достоянием всей культуры. Когда Kool Herc начал использовать два проигрывателя и две одинаковые пластинки, закольцовывая брейк (break), его метод сразу стал достоянием сообщества, и другие диджеи начали использовать его для разработки собственных техник.

Важную роль в этом коллективном творчестве сыграл синкретизм — слияние и взаимное проникновение сленга, практик, принципов и идей всех четырех оригинальных элементов хип-хопа. Перекрестное участие пионеров сразу в нескольких элементах было не просто частым, но и ожидаемым (большинство занимались как минимум двумя элементами, а многие — всеми четырьмя). Элементы обогащали друг друга, что в итоге привело к их объединению в единую идеологию и философию хип-хопа.

Из-за такой системы коллективного творчества многие архитекторы хип-хопа осознанно проходили через институты ученичества. В годы становления культуры существовало непререкаемое уважение к «мастерам». Мастера брали учеников, чувствуя ответственность за развитие искусства, а новички активно и без стеснения искали наставников, понимая важность правильного фундамента.

Четвертый атрибут хип-хоп восприимчивости — соревновательность (конкуренция). Соревновательное сознание уступало по важности только чувству стиля. Пионеры видели в соперничестве не только двигатель творчества, но и главный способ добиться личного признания. Через регулярные и жесткие батлы архитекторы хип-хопа поддерживали планку оригинальности и качества культуры. Участников оценивали не только по умению показать что-то абсолютно новое, но и по знанию и соблюдению базовых канонов. Именно через бескомпромиссную конкуренцию поддерживалась художественная чистота и гордость культуры, а отработка навыков и индивидуальные тренировки стали обязательным ритуалом инициации.

Пятый и важнейший атрибут — это «хип-хоп отношение» (hip hop attitude). Его можно описать как антисистемное настроение в духе «я против всего мира», выросшее из тяжелых социально-экономических условий, в которых зарождался хип-хоп. Архитекторы культуры усвоили суровую правду: «Этот мир суров», «Никто тебе ничего не даст просто так» и «Нужно рисковать и действовать самому, а не сидеть и ждать». В ДНК этого отношения заложен фундаментальный инстинкт выживания, не оставляющий места слабости. Поэтому хип-хоп отношение всегда дерзкое, прямолинейное и часто конфронтационное.

Важно помнить контекст: хип-хоп был движением низов («bottom-up»). Разруха в Южном Бронксе породила среди молодежи чувство крайней нехватки времени и неопределенности в завтрашнем дне. Всеми действиями двигала ежедневная борьба за выживание. Поэтому неудивительно, что хип-хоп и рэп-музыка обладают этой особой звенящей срочностью, реалити-ощущением «контролируемого хаоса» и прагматичной уличной установкой: «Забери свое!» («Get Yours!»).

Эволюция от хип-хопа к рэп-музыке

К 1978 году в хип-хоп культуре наметились ощутимые перемены. Хотя диджеи по-прежнему оставались центральными фигурами, рэперы практически сравнялись с ними по значимости. В период с 1976 по 1978 год эмси настолько развили сценическую подачу и тексты, что публика приходила на вечеринки уже не только ради диджеев, но и ради них. Кассетные записи «рэп-музыки» (в то время единственное средство фиксации и распространения хип-хопа) набирали всё большую популярность, принося рэперам еще большую известность. А в 1979 году произошло одно-единственное событие, вызвавшее тектонический сдвиг, который навсегда изменил хип-хоп.

Сингл «Rapper’s Delight», выпущенный лейблом Sugar Hill Records в 1979 году — спустя шесть лет после того, как хип-хоп культура зародилась в Южном Бронксе, — стал первым подлинным рэп-хитом в радиоэфире. История создания этой песни обросла легендами не меньше, чем сами рубежи, которые она преодолела, и двери, которые открыла. Владелица Sugar Hill Records Сильвия Робинсон (Sylvia Robinson), управлявшая лейблом вместе с мужем Джо из Энглвуда, штат Нью-Джерси, заинтересовалась коммерческими перспективами хип-хопа — как утверждается, заметив страсть своих детей к рэп-музыке. (К 1979 году кассеты с рэпом уже ходили по всему Нью-Йорку и части Нью-Джерси, где у многих жили родственники из NYC, так что эта версия выглядит наиболее правдоподобной). Группа The Sugar Hill Gang, исполнители «Rapper’s Delight», вовсе не была оригинальным рэп-коллективом из Бронкса; это был искусственно созданный, собранный «на скорую руку» проект, сформированный главой лейбла Сильвией Робинсон.

Несмотря на отсутствие аутентичного духа Бронкса, «Rapper’s Delight» популяризировала рэп на национальном уровне, подготовив почву для того, чтобы рэперы стали такими же культовыми фигурами, как сольные вокалисты и фронтмены в других музыкальных жанрах. Таким образом, из четырех оригинальных элементов раннего хип-хопа рэп-музыка стала самой масштабной, заметной и коммерчески успешной. Рэп вышел из дворовых джемов и с магнитофонных кассет прямо в звукозаписывающие студии и, как следствие, в музыкальный бизнес. Он трансформировался из живого перформанса в более отточенный студийный продукт. После этого рэп получил широкое признание как со стороны музыкальной индустрии, так и со стороны мейнстримных СМИ. Очень быстро термин «рэп-музыка» (музыка хип-хопа) сократился просто до «рэпа».

Вскоре хип-хоп культура в целом и рэп-музыка в частности были коммерциализированы и адаптированы корпоративной Америкой. После этого многие самопровозглашенные пуристы и традиционалисты начали принципиально отвергать термин «рэп», игнорируя тот факт, что именно архитекторы хип-хопа первыми стали так называть свою музыку. Вместо этого они стали использовать слово «хип-хоп» как единственный и синонимичный термин. Возможно, это был способ вернуть контроль над музыкой, а также обозначить более настоящую, «традиционную» форму хип-хопа — ту, которая двигалась любовью к искусству, а не коммерческой выгодой. Какова бы ни была реальная причина, этот осознанный отказ от наименования «рэп» открыл дверь для куда более широких трактовок хип-хоп музыки, чем она по сути может выдержать. Наконец, стоит отметить: по мере роста рэп-музыки значение рэпера неизбежно возрастало, а роль диджея снижалась. Но столь же неизбежным был и выходящий на первый план статус битмейкера.

Опровержение нарратива о ямайском происхождении хип-хопа

Чтобы объективно взглянуть на истоки DJ-стиля, сэмплирования и зарождения рэпа (рифмовки в хип-хопе), необходимо подробно рассмотреть популярный миф о том, будто хип-хоп был непосредственно сформирован регги и даб-музыкой.

Историческая точность любого события или движения неизбежно искажается в будущем, если его ключевые переменные зафиксированы неверно. Именно это произошло с мифом о ямайских корнях хип-хопа. Заявим с полной определенностью: Kool Herc не привозил ямайский регги, даб или традицию тостинга в Южный Бронкс и не использовал их для «изобретения» хип-хопа. Этот нарратив — прямо или косвенно — ошибочен! Тем не менее, концепция ямайского происхождения хип-хопа по-прежнему транслируется историками, музыковедами, критиками и любителями жанра. В этом разделе я полностью опровергаю этот миф и объясняю, как (и почему) он вообще смог укорениться.

Как бы тщательно автор ни исследовал факты за пределами ядра хип-хоп культуры, эти находки не могут подменить собой реальный контекст, в котором эта культура зарождалась. При всем уважении к ямайской музыкальной культуре, в большинстве современных исторических трудов авторы чрезмерно раздувают «ямайский след». Даже сталкиваясь с фактами, прямо противоречащими этой версии, они продолжают продвигать историю, которая является не более чем мифом.

Как возник этот миф? По всей видимости, где-то в районе 1987 года история переезда Клайва Кэмпбелла (DJ Kool Herc) в Южный Бронкс была в корне неверно истолкована. Факты, подтвержденные самим Kool Herc, таковы: он приехал в Южный Бронкс в 1967 году в возрасте 12 лет. Что еще важнее, на момент переезда в Нью-Йорк он не был диджеем и не имел никакого опыта диджеинга. Он начал диджеить только через шесть лет после приезда в Бронкс. Однако миф, запущенный, скорее всего, автором Диком Хебдиджем (Dick Hebdige), утверждает, будто Клайв Кэмпбелл прибыл в Нью-Йорк уже как «DJ Kool Herc» и привез с собой ключевые догматы ямайской музыки, из которых и собрал хип-хоп. В главе с весьма любопытным названием «Начало хип-хопа» своей книги 1987 года Cut ‘N’ Mix Дик Хебдидж пишет:

В 1967 году диджей по имени Kool Herc эмигрировал в Штаты [США] из Ямайки и поселился в Вест-Бронксе. Herc был знаком с ямайской культурой саунд-систем, и слышал ранние «токинги» новых диджеев, таких как U Roy. К 1973 году у Herc уже была собственная система». [выделение автора]

В этом искаженном описании необходимо прояснить несколько ключевых моментов. Во-первых, Хебдидж либо невнимательно прочитал факты, либо сознательно ими манипулировал. В 1984 году, за три года до выхода книги Хебдиджа, вышли два фундаментальных интервью с Kool Herc в книгах Hip Hop Стивена Хагера (Steven Hager) и The Rap Attack Дэвида Тупа (David Toop) (кстати, книгу Тупа Хебдидж сам цитирует в сносках). Оба интервью 1984 года четко фиксируют: в 1967 году Клайву Кэмпбеллу было 12 лет, он не был диджеем, а прозвище «Herc» (сокращение от «Геркулес») он получил уже в старшей школе Бронкса от американского друга. Во-вторых, в тех же интервью Herc признается, что начал диджеить только в 1971 году, а его главным ориентиром был Джон Браун (John Brown) — американский диджей из Бронкса, игравший фанк-брейки, а вовсе не ямайскую музыку. В-третьих, по собственному признанию Herc, на Ямайке он был «слишком мал», чтобы попадать на взрослые вечеринки саунд-систем. Следовательно, он не мог знать эту сцену так, как это описывает Хебдидж. Наконец, Клайв Кэмпбелл уже жил в Бронксе, когда ямайские диджеи вроде U-Roy сформировали классический ямайский даб и тостинг. Он не был диджеем на Ямайке и не слушал U-Roy. Интервью 2009 года на The Brian Lehrer Show с Kool Herc многое здесь проясняет:

Стоит также см.: Toop, 18-19, 39, 60-63. Заметим: интервью Хагера с Kool Herc подробнее и потому надежнее. В книге Тупа именно Afrika Bambaataa, а не Herc, связывает его с тостингом, что напрямую противоречит категоричным словам самого Herc у Хагера.

Брайан Лерер: «Вы, должно быть, помните подобные тосты из Кингстона 60-х, до переезда в Нью-Йорк. Как думаете, они повлияли на ваше раннее творчество в Бронксе?»

Kool Herc: «Нет, дело вообще не в этом! Я был ребенком. Всё, что я знал — это The Skatalites, Don Drummond, Barry Reed, and the Dragonaire, ну, Toots and the Maytals. А U-Roy, Big Youth и I-Roy делали вещи уже позже... Мы не пытались играть регги; американцы не воспринимали регги-музыку... Я использовал другие пластинки, где был ритм, отличный от регги. Я никогда не скрывал, что я ямаец, [но] я не представлял здесь Ямайку. Я был просто ребенком. Знаете, я родился на Ямайке и помню исторические вещи, вроде обретения независимости. Но что касается тех арт-форм — я бы никогда не стал ничего отнимать, но это [хип-хоп] <u>не имеет к Ямайке никакого отношения</u> …. И что касается ямайского тостинга и диджеинга — они использовали один проигрыватель. Не два, а один!» [выделение автора]

Если Дик Хебдидж запускает этот миф, то главным автором, закрепившим его в современной историографии, является Джефф Чанг (Jeff Chang). В своей книге Can’t Stop Won’t Stop: A History of The Hip Hop Generation Чанг выстраивает повествование, которое местами настолько разрывает связь с реальными фактами, что включает целую главу о ямайском движении «roots» и политической борьбе ямайских партий JLP и PNP в 1970-х годах. Несмотря на то, что ни Ямайская лейбористская партия (JLP), ни Народная национальная партия (PNP) не имели никакого отношения к социально-экономической катастрофе Южного Бронкса или его уличной культуре, Чанг всё равно вплетает этот материал в книгу. При всей увлекательности этих фактов, политический климат Ямайки не пересекался с рождением хип-хопа. Включение этой главы лишь вводит читателя в заблуждение, заставляя думать, будто ямайская политика как-то повлияла на истоки хип-хопа — это не так.

Как уже отмечалось в Главе 1, главной проблемой жителей Южного Бронкса было «благожелательное пренебрежение» (benign neglect) со стороны властей. Молодежь Бронкса не участвовала в политических разборках Демократической и Республиканской партий Нью-Йорка, равно как и в ямайских конфликтах. Нью-Йорк 70-х балансировал на грани банкротства, и у оторванной от институтов молодежи Бронкса не было причин примыкать к чужим политическим фронтам.

Далее Чанг рассматривает историю ямайского даба и студию Ли «Скратча» Перри (Lee "Scratch" Perry) Black Ark. Чанг утверждает, что даб был «случайным открытием», и доходит до заявления, будто «он стал чертежом (чертежом-схемой) для хип-хоп музыки. Было высвобождено пространство для брейка, для новых возможностей». Называть даб «чертежом хип-хопа» — это не просто преувеличение, это прямая ошибка. Пытаясь связать даб с брейкбитом, Чанг упускает критические хронологические детали.

Сначала обратимся к 1967 году — ключевому для тех, кто продвигает ямайский нарратив. На поверхности история звучит так, будто Kool Herc приехал в Нью-Йорк в 1973 году уже как ямайский (даб) диджей. Беда с самого начала в том, что Клайв Кэмпбелл («Kool Herc») приехал в 1967-м в возрасте 12 лет — и, как уже сказано, диджеем тогда не был. К тому же 1967-й ямайские музыковеды часто считают первым годом даба. А даже по самой базовой хронологии даб как жанр окончательно складывается лишь к декабрю 1973 года — дате, связанной с открытием студии Black Ark Ли Перри. Чанг, без сомнения, знает эту дату: он сам ее упоминает. Отсюда вопросы. Если к декабрю 1973 года Kool Herc уже сыграл знаменитую вечеринку на Седжвик-авеню, ставшую катализатором хип-хоп движения, как он мог использовать ещё не сложившийся ямайский даб в качестве «чертежа»? И если именно фанк — традиция, которая, по мнению большинства историков соула, началась в 1964–1965 годах с релизов Джеймса Брауна («Out of Sight», «Papa’s Got a Brand New Bag») — стал фундаментом хип-хопа, почему Чанг отдает эту роль дабу?

Вернемся к свидетельствам самого Kool Herc. В 1970 году, учившись в школе, Herc начал ходить в диско-клуб Plaza Tunnel на 161-й улице и Гранд-Конкорс в Южном Бронксе. Диджей этого клуба, Джон Браун, был первым, кто стал ставить фанк-пластинки вроде «Give It Up or Turn It Loose» Джеймса Брауна, «Get Ready» группы Rare Earth и «Soul Power» Джеймса Брауна. Herc неоднократно подчеркивал, что именно американский диджей Джон Браун (а вовсе не Ли «Скратч» Перри) вдохновил его крутить фанк и пилить брейки. Herc никогда не говорил, что ямайский даб, ямайские тосты или какая-либо часть ямайской музыкальной культуры вдохновили то, что делали он и первые хип-хоп диджеи. Снова слова Kool Herc:

Ямайский тостинг? Не-а. Никакой связи. Я не мог играть регги в Бронксе — люди бы его не приняли. Вдохновением для рэпа стали Джеймс Браун и альбом Hustler’s Convention.

Более того, в то время было общеизвестно, что «пока большинство других диджеев ставили диско… Herc ставил хардкор-фанк…». Если сам Kool Herc с 1983 года многократно и ясно говорил, что вдохновением для него и тех, кто сразу за ним последовал, был не ямайский даб, не ямайские «тостеры» и не ямайские диджеи, а черный американский фанк и фанк-диджей 1970 года Джон Браун, как утверждение Чанга может быть верным? Более того, если в двух отдельных интервью в Hip Hop (1983) и The Rap Attack (1984) — книгах, которые Чанг многократно цитирует в своих сносках, — Kool Herc ясно говорит, что на него повлиял фанк-диджей из Южного Бронкса (Джон Браун) и что вдохновением для рэпа стали Джеймс Браун и альбом Hustler’s Convention, как Чанг может проецировать, будто ямайский даб был «чертежом» хип-хоп/рэп музыки?

В отличие от Чанга, исследовательница Тришия Роуз (Tricia Rose) в своей работе Black Noise не делает акцента на ямайском следе, ограничиваясь лишь одной сдержанной фразой в сносках главы 3 о том, что «рэп обязан ямайским музыкальным практикам», не пытаясь притягивать искусственные параллели.

В связи с этим стоит разобрать три дополнительных аспекта:

значение звукового/сонического качества в хип-хоп/рэп музыке
история park jams, block parties и тому подобного
ямайский тостинг 1970-х

Понимание Herc саунд-систем сформировалось уже в Америке. Именно в США он и его отец разобрались, как усилить мощность и пиковые уровни аудиосистем. Любовь к глубокому басу и громкому звуку была традиционной чертой черной американской культуры задолго до приезда Клайва Кэмпбелла. Например, в 1975 году в Чикаго и Нью-Йорке как минимум трое моих дядей имели Hi-Fi системы. (У отца Hi-Fi была уже в 1971-м.) Ни дяди, ни отец не были с Ямайки: все родились и выросли в Америке. Один из дядей в 1970-х и начале 1980-х играл на бас-гитаре в группе; в его группе, как и в других черных американских группах, бас всегда ценили высоко. Наконец, в интервью DJ Toomp вспоминал, как в Атланте 70-х он смотрел, какие колонки ставят диджеи на домашних вечеринках. Это показывает, что колонки и качество звука не только ценились, но и ожидались на вечеринках и в черных американских домах в 1970-х и начале 1980-х. Toomp также вспоминал, что людей часто помнили по их саунд-системам и по тому, какой бас они выдавали.

Что касается park jams и block parties, моя мать бывала на множестве живых концертов. Близкие друзья семьи, вроде Canell Johnson, а также основатель Ghetto Brothers Бенхи Мелендес рассказывали о вечеринках в парках и «на блоке» еще с 1965 года. Значит, записанная или живая музыка и вечеринки в парках или на улице не были чем-то новым, когда Клайв Кэмпбелл («Kool Herc») приехал в Бронкс. И стоит сказать: решение Herc перенести «джемы из комнаты отдыха» в Сидар-Парк (за углом) не было вдохновлено ночными ямайскими «yard parties» в Тренчтауне и не имело к ним отношения. Это был прагматичный шаг — помещение просто перестало вмещать толпу, а к Herc ходила молодежь от 8 до 50 лет; поздние yard parties Тренчтауна, которые многие исследователи пытаются привязать к Herc, были строго для взрослых. Наконец, ямайский тостинг? Снова прямая речь Herc:

Ямайский тостинг? Не-а. Никакой связи. Я не мог играть регги в Бронксе — люди бы его не приняли. Вдохновением для рэпа стали Джеймс Браун и альбом Hustler’s Convention.

Финальный анализ «ямайского нарратива»

При всем уважении к исследовательскому труду Джеффа Чанга и его коллег, в вопросе ямайского происхождения хип-хопа они ошибаются. Ставить Кингстон в один ряд с Южным Бронксом как «колыбель хип-хопа» (по аналогии с ролью Миссисипи для блюза или Нового Орлеана для джаза) — это либо осознанная попытка преувеличить несуществующее влияние, либо глубокое заблуждение.

Хип-хоп не был сформирован ямайским дабом и регги. Существовали лишь объективные параллели:

приоритет мощности звука и низких частот (баса)
фокус на ритме и груве (характерный для всей черной музыки того периода)
диджей как центральная фигура на сцене (хотя для Бронкса куда прямее связь с американскими диско-диджеями)

Это были параллельные процессы в двух разных культурах, происходившие одновременно, но не вытекавшие один из другого. Привез ли 12-летний Клайв Кэмпбелл какие-то детские воспоминания с Ямайки? Возможно, но лишь в той мере, в какой их мог привезти любой ребенок его возраста.

Вклад Kool Herc в создание хип-хопа неоспорим и монументален, но историю нельзя переписывать вопреки фактам и заявлениям самого Herc. Равно как нельзя умалять роль Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa в угоду красивому мифу.

Наконец, события на Ямайке 1968–1973 годов — это потрясающая страница музыкальной истории XX века, но она развивалась обособленно и не являлась катализатором хип-хоп движения в Бронксе. Хотя мои выводы противоречат более ранним исследованиям, это не должно удивлять авторов, которых я упоминаю в этом разделе. В конце концов, в их библиографиях стоят те же книги, что и у меня. И две книги в частности, которые появляются в библиографиях других историков хип-хопа, — Hip Hop (1984) Стивена Хагера и Rap Attack (1984) Дэвида Тупа — оставляют мало пространства для неверного прочтения; обе предлагают свидетельства, опровергающие ямайский нарратив происхождения хип-хоп/рэп музыки.

Параллели между ямайской музыкой начала 1970-х и хип-хоп/рэп музыкой того же периода — это естественные совпадения в рамках общей афро-диаспоральной музыкальной традиции. Прочесть эти параллели неверно или, хуже, истолковать их как решающую роль в создании хип-хоп/рэп музыки — значит не только исказить корни хип-хоп/рэп музыки и искусства сэмплирования, но и уникальные истоки самой хип-хоп культуры. То, что происходило в Бронксе около 1970–1973 годов, развивалось независимо от того, что в те же годы происходило на Ямайке.

Move, Rock, Dance, Sucka: Итоги

Хип-хоп — это музыкально-центричная культура, которая синтезировалась из объединения четырех самостоятельных арт-форм: граффити, брейкинга (b-boying), диджеинга и рэпа. До того как Afrika Bambaataa около 1975–1976 годов ввел общий термин «хип-хоп», каждый из этих элементов существовал как отдельная субкультура со своими правилами, сленгом, эстетикой и модой. Большинство пионеров практики пробовали себя минимум в двух элементах сразу, что создало мощное перекрестное обогащение. Хип-хоп восприимчивость была общей нитью, которая связывала четыре оригинальных элемента. К концу 1970-х хип-хоп сформировался как полноценная субкультура Нью-Йорка — со своей музыкой, танцем, графическим искусством, модой, сленгом и философией. И главным катализатором его последующего взрыва на весь мир стали не диджеи, а именно рэперы.

Наконец, я обязан сказать: были бессчетные граффити-райтеры, би-бои (и би-гёрлз), диджеи и рэперы, которые так и не добрались до «вершины». Но это не стирает ту критическую роль, которую эти безымянные архитекторы сыграли в развитии хип-хопа. В истории чаще всего остаются имена тех, кто добрался до вершины. Но этот путь проложили сотни безымянных, чей вклад был не менее значим. Поэтому я чту менее известных творцов хип-хопа. И отдаю эту главу как скромную расплату по долгу благодарности, который я перед ними несу.

Фраза «Move, rock, dance, sucka!» — лучшее резюме этой эпохи.