Что-то не так

За двадцать лет до того, как в 2014 году группа The Roots стала штатным ансамблем вечернего шоу NBC The Tonight Show — что поставило их в самый центр американского культурного мейнстрима, — они были малоизвестным хип-хоп-коллективом. Музыканты гастролировали в поддержку своего первого альбома, выступая на разогреве у лишь чуть более известных коллег по жанру.

Двадцатитрехлетний барабанщик The Roots, Ахмир Томпсон, был их фактическим лидером, а его фирменный пышный афро-начёс — неофициальным логотипом группы. Позже мир узнает его под именем Questlove. Но в тот вечер 1994 года, перед небольшим клубом в Северной Каролине, он был никому не известен.

После выступления The Roots Questlove сел в машину, чтобы отправиться на интервью на радиостанцию местного колледжа, пока хедлайнеры вечера, группа The Pharcyde, выходили на сцену. Когда биты из клуба начали доноситься на парковку, Questlove попросил водителя подождать. Он опустил стекло, чтобы послушать. Что-то в звучании барабанов казалось… неправильным.

Что именно рассчитывал услышать Questlove? То же, чего ждет каждый слушатель популярной музыки: ровный, устойчивый ритм.

Одиночный звук — будь то удар в барабан, взятая на пианино нота или птичий щебет — не становится музыкой до тех пор, пока не прозвучит второй звук. Он возникает либо одновременно (что называется гармонией), либо в следующий момент времени (что называется мелодией); упорядоченный же интервал между этими звуками во времени называется ритмом.

Таким образом, всякая музыка начинается со второго события. Неделимое число ритма — два, поскольку именно пространство между первым и вторым ударом формирует наши музыкальные ожидания и подсказывает, когда ждти третий, и так далее.

Привычный ритм нашей популярной музыки считается кратно двум или трём. Чаще всего мы считаем «тактами» на четыре счета: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре. Но в этом ритме пульсация «туда-обратно» между раз и два остается четко выраженной. В современной популярной музыке мы склонны притопывать ногой на счет «раз» и «три» (сильная доля, или downbeat) и хлопать в ладоши на счет «два» и «четыре» (слабая доля, или backbeat). Звучит это примерно так: ТОП-хлоп!-ТОП-хлоп!

Попробуйте сами: РОВНЫЙ РИТМ

То, что Questlove услышал снаружи ночного клуба в Северной Каролине, отличалось от этой нормы. Хлопки, которые должны были держать тот самый ровный бэкбит, вставали на место с небольшим запаздыванием — чуть позже того момента, когда он ожидал их услышать. Каждый хлопок звучал так, словно книга падает набок сразу после того, как её поставили вертикально на полку. Но самым странным был бас-барабан (бочка) — инструмент, на котором играют ногой и который отвечает за тот самый «притопывающий» сильный удар. Бочка звучала хаотично. Она появлялась на счет «раз», а затем пропадала там, где он ожидал услышать её на счет «три». Вместо этого она возникала в самых непредсказуемых местах — совсем не там, где это казалось привычным или безопасным для барабанщика, то есть музыканта, несущего главную ответственность за стабильный, надежный пульс. Он никогда не слышал настолько неритмичного барабанного бита в рэп-песне — жанре музыки, создаваемом на машинах с безупречными цифровыми таймерами. Это звучало, как позже сочно опишет Questlove, словно младенцу дали две стопки текилы, посадили перед драм-машиной и попросили запрограммировать бит. Ничто не находилось ровно там, где должно было быть. И именно это завораживало.

Questlove подбежал к служебному входу. Убедив охранников в том, что он действительно один из выступающих музыкантов, он встал за кулисами и стал слушать песню. На следующий день он спросил своих коллег по туру: «Что это была за первая песня, где бочка звучит совершенно хаотично?» — «Это “Bullshit”», — ответили они, назвав трек со своего нового альбома. — «Его продюсировал тот парень, о котором мы тебе рассказывали, Джей Ди (Jay Dee)».

Questlove вспомнил разговор двухнедельной давности с четырьмя участниками The Pharcyde за кулисами площадки Irving Plaza в Нью-Йорке. Тогда он поделился с ними восторгом по поводу того, что Q-Tip из A Tribe Called Quest — одной из самых популярных и творческих групп в хип-хопе, бывшей для Questlove музыкальной «полярной звездой», — собирается продюсировать треки для их предстоящего альбома. «Не Q-Tip», — ответили они тогда. — «А парень Типа из Детройта». Они указали на довольно неприметного молодого человека, сидевшего на диване неподалеку. Questlove вспомнил, что тогда почувствовал разочарование и совершенно не проявил интереса к знакомству с кем бы то ни было.

Теперь же ему стало очень интересно.

На следующий год звукорежиссер Боб Пауэр сидел за микшерным пультом в нью-йоркской студии Battery Studios во время записи четвертого альбома A Tribe Called Quest. Пауэр был евреем среднего возраста, профессиональным музыкантом, сформировавшим маловероятный творческий союз с тремя чернокожими парнями из Квинса с самого начала их карьеры. Они дали ему важнейший урок методологии создания хип-хоп-битов. А участники Tribe, в свою очередь, нашли в Пауэре доверенного эксперта по звуку — человека, который помогал им объединять разрозненные сэмплы из десятков различных пластинок в цельные песни и умел ориентироваться в запутанном мире производства электронной музыки, заставляя разные машины с разными внутренними часами синхронизироваться друг с другом.

У Пауэра сложился рабочий ритм с двумя продюсерами группы: вокалистом Джонатаном Дэвисом, выступавшим под именем Q-Tip, и диджеем Али Шахидом Мухаммадом. Пауэр знал, чего от них ждать, и у них был общий язык для выражения музыкальных идей. Но на этом альбоме динамика изменилась с появлением еще одного, стороннего продюсера. Какого-то нового паренька, которого Q-Tip нашел в Детройте, по имени Джей Ди.

Пауэр слушал один из треков Джей Ди для песни под названием «Word Play», записывая эти звуки с цифровой драм-машины на огромную двухдюймовую магнитофонную ленту, способную удерживать до двадцати четырех отдельных аудиодорожек одновременно.

Пауэр прищурился. Что-то звучало не так.

Барабаны были… странными. Малый барабан на слабую долю попадал с небольшим отклонением, но бочка просто «скакала» где попало. Вся картина звучала неряшливо, словно этому парню было абсолютно всё равно, куда падает удар. Как будто у него не было толком ни музыкальных, ни технических знаний.

Пауэр хотел что-то сказать, но понимал, что не может. Q-Tip и остальные парни из группы, похоже, были без ума от Джей Ди, а Пауэр всегда старался не переходить границы. Поэтому он сдержался.

Но про себя Пауэр подумал: «Блин, да это же полная херня».

Позже до Боба Пауэра дошло, что, возможно, в этом и заключалась вся суть.

В 1997 году в другой звукозаписывающей студии Нью-Йорка певец D’Angelo собрал группу для записи своего второго альбома. Помимо Ахмира «Questlove» Томпсона на ударных, в её состав вошли Джеймс Пойзер на клавишных и Рой Харгроув на духовых. Единственным «чужаком» в этой компании молодых американцев был базирующийся в Лондоне бас-гитарист Пино Палладино.

Палладино начал свою карьеру еще в 1970-х годах и большую часть восьмидесятых и девяностых проработал востребованным сессионным и концертным музыкантом у таких исполнителей, как Эрик Клэптон, Элтон Джон, Мелисса Этеридж и Фил Коллинз. Но за все годы работы профессиональным аккомпаниатором Палладино ни разу не играл так, как от него теперь требовал D’Angelo. «Ди» хотел, чтобы Палладино извлекал ноты с сильным отставанием от бита — так, чтобы басовые ноты звучали сразу после того, как слушатель ожидал их услышать. Палладино понимал это как джазовый прием (бэкфрейзинг, задержка фразы). Но новым здесь было то, насколько радикальным был этот сдвиг и как намеренно он конфликтовал с метрономически точными барабанами Questlove.

Со временем Палладино понял, что ощущение времени, к которому стремился D’Angelo, во многом было обязано ещё одному редкому гостю студии Electric Lady — человеку, к которому все состоявшиеся музыканты на этих сессиях, особенно D’Angelo, относились с каким-то почти трепетным благоговением. На самом деле он даже не был музыкантом в привычном смысле, а создателем электронных битов. Questlove, в частности, прямо-таки боготворил Джей Ди как гуру, который освободил его от идеи идеального выдерживания ритма и вместо этого дал разрешение играть раскованно, по-человечески, с «ошибками».

В течение следующих нескольких лет Джей Ди станет ритмическим покровителем этой студийной группы — коллектива, который будет сотрудничать на множестве проектов. Палладино ушел в 2002 году, чтобы присоединиться к легендарной рок-группе The Who (где провёл следующие пятнадцать лет). Но сессии с D’Angelo, Questlove, Пойзером и Джей Ди — называвшими себя Soulquarians — стали одними из самых переломных и освобождающих в карьере Палладино. Эти записи в итоге определили его творческое лицо и повлияли на бесчисленное количество музыкантов благодаря ритмам, которые сам Палладино описывал как «шаткие» и «сломанные».

Когда Палладино давал послушать эти песни своим друзьям-музыкантам, те неизменно замечали: «Время тут какое-то странное. Неряшливое. Пьяное. Хромое. Ленивое. Затянутое. Не в такт».

Questlove слышал все эти эпитеты в адрес музыки Джей Ди, который в середине карьеры сменил псевдоним на J Dilla.

Но только приехав в Детройт, чтобы навестить Джея в его домашней студии, он понял, что продюсер вовсе не был неряшливым.

В подвале небольшого одноэтажного дома на углу Невада-стрит и Макдугалл-авеню в районе под названием Конант-Гарденс Questlove увидал J Dilla как настоящего мастера с почти религиозной преданностью повторению, процессу и порядку. Каждый день, независимо от того, как поздно Джей лег спать, он вставал в 7:00 утра. С 7:00 до 9:00 утра он подметал, вытирал и очищал от пыли каждый сантиметр своей студии, параллельно слушая музыку — обычно недавно купленные пластинки, в которых он искал фрагменты для сэмплирования и обработки на своей драм-машине Akai MPC3000. Он не просто пролистывал пластинки, хаотично опуская иглу в поисках интересных мест. Он прослушивал песни целиком, снова и снова. Его внимательность почти всегда вознаграждалась находкой какого-нибудь элемента в глубине трека. С 9:00 утра до полудня он делал «биты» — отдельные ритмические треки, под которые рэперы могли читать читку, а вокалисты — петь. Он создавал их быстро, один за другим, заканчивал и двигался дальше. В обед он делал трехчасовой перерыв. Иногда он использовал это время, чтобы встретить в аэропорту приезжих музыкантов и артистов и привезти их к себе домой. Затем он снова работал с 15:00 до 20:00 или 21:00, а остаток вечера тратил на отдых — ходил поесть, посещал стрип-клуб — и часто возвращался, чтобы сделать еще несколько битов. Этот распорядок рождал и новаторство, и колоссальный объем работы. J Dilla был невероятно продуктивен, создавая сотни и сотни отдельных битов.

У молодого детройтского продюсера были и другие привычки, казавшиеся странными его коллегам, друзьям и семье. Приходя к нему домой, они попадали в то, что многие описывали как самый чистый дом, который они когда-либо видели. Если они заходили в его спальню, то находили одежду, разложенную и развешанную почти как в бутике. Если они открывали его холодильник, то видели, что всё внутри организовано строго по линейке: баночки содовой выстроены в ровные ряды, а все этикетки повернуты в одну сторону. Он вел блокноты, полные черновиков и правок текстов, со списками задач, идей для сэмплов и подробными аранжировками песен. Каждый, кто подбирался к J Dilla достаточно близко, открывал для себя правду об этом человеке и, как следствие, о его музыке. Ни одна вещь не стояла не на своём месте. Всё находилось ровно там, где он хотел это видеть.

Ритмы J Dilla не были случайностью — они были осознанным намерением. И все же даже самые большие поклонники его стиля изначально воспринимали их как хаотичные. Почему? Их реакция была напрямую связана с тем, что эти ритмы нарушали их ожидания. Чтобы понять музыку J Dilla, мы должны исследовать сам этот процесс подрыва ожиданий.

То, как сформировались наши ритмические ожидания, связано с географией ничуть не меньше, чем с музыковедением. Наши музыкальные ожидания определяются нашим местоположением: тем, откуда мы родом и где мы побывали. Поэтому, прежде чем мы познакомимся с Джеймсом, нам нужно совершить важное путешествие — из Европы в Африку и далее в Америку. И в этом путешествии нам понадобятся карты. Если говорить о месте J Dilla в музыке, карта одного конкретного региона может рассказать нам практически всё, что нужно знать.