Диджей

Джеймс Янки ходил по коридорам средней школы Фарвелл в джинсах Levi’s и шелковых рубашках. В руке он всегда держал дипломат.

Фрэнк Буш гадал: Что же у него там такое? Став его другом, Фрэнк узнал правду: там лежали кассеты с рэп-альбомами, которые Джеймс купил сам или записал с радио, и сладости, стащенные из круглосуточного магазина на 7-Майл-Роуд. Человек прямо во вкусе Фрэнка.

Фрэнк был новеньким в Фарвелле. Он недавно переехал из Юго-Западного Детройта, где научился кататься на скейтборде и танцевать брейк-данс среди ребят постарше, латиноамериканцев. Практикуясь на большом куске линолеума у себя в подвале, Фрэнк стал секретным оружием их компании. Однажды поздно ночью, после того как Фрэнк помог им выиграть баттл на парковке близлежащего банка, его принесли домой на руках. Это абсолютно стоило той трепки, которую устроила ему позже той же ночью мать. Норма Буш, работавшая бухгалтером, перевезла Фрэнка и старших детей в дом у Невада-авеню в районе Конант-Гарденс как раз тогда, когда ее младший сын пошел в шестой класс. Для других детей переезд в новый район мог бы стать травмой, но в свои одиннадцать лет Фрэнк был бесстрашным, открытым и раскованным. Он подружился с Эрлом — светлокожим парнем с волнистыми волосами, слегка похожим на Эла Дебарджа, который в 1986 году был главным юным кумиром Motown. Эрл рисовал так, как Фрэнк никогда ни у кого не видел. И чем больше Фрэнк говорил, тем лучше Эрл понимал, что Фрэнк находится на одной волне с его братом, который учился в Фарвелле на год старше их обоих.

Тебе надо познакомиться с Джеймсом, — сказал Эрл.

И Фрэнк, и Джеймс обожали хип-хоп. Оба танцевали. Оба были среди самых низкорослых мальчиков в школе. Главное различие заключалось в том, что Фрэнк был болтуном, а Джеймс никогда не говорил больше, чем необходимо. Они уравновешивали друг друга.

Фрэнк приходил в дом Янки на Вексфорд-стрит, и Джеймс учил его диджейским фишкам из хип-хопа — например, скретчу «трансформер», переключая кнопку стерео/моно на проигрывателе родителей. Фрэнк оставался в гостях до тех пор, пока с заводской смены не возвращался Девитт.

Выключайте эту музыку! Фрэнк, убирай свою задницу отсюда! — гремел Девитт. Морин, бывшая на тот момент на сносях — она ждала младшего брата Джеймса, Джона, — кричала в ответ: Оставь мальчиков в покое!

Вскоре Фрэнк сошелся с другом Джеймса по начальной школе Аткинсон — еще одним танцором. Деррик Харви был ровесником Фрэнка, но они с Джеймсом считали Деррика взрослее, потому что тот уже вникал во взрослые дела: у него были девчонки, он курил. Зато Деррик разделял их страсть к музыке и танцам, а его любимый микстейп отражал двойственность музыкальной культуры Детройта. Под хип-хоп на одной стороне кассеты он танцевал брейк-данс; под хаус-музыку на другой — доводил до совершенства неистовый стиль, который предпочитали его брат и старшие ребята в округе, «джит» (Jit).

Когда они немного подросли, Деррик, Фрэнк и Джеймс уговорили Девитта отвезти их в Dancery — клуб на Маунт-Эллиотт неподалеку от центра города, где по выходным с трех до восьми вечера проходили дневные дискотеки для подростков. Даже там четко проявлялся дуализм детройтской музыки: на переднем плане техно, хаус и R&B, и лишь изредка проскальзывал хип-хоп. В этом клубе, пока остальные подростки красовались и бросались понтами, Джеймс практически ничего не говорил. Он просто опускался на пол и танцевал джит… на коленях.

Для Фрэнка это стало началом восхищения Джеймсом, которое с годами только росло. Он понял, что Джеймс был молчаливым гением почти во всем, за что бы ни брался — настолько крут, что Фрэнк иногда шутя называл его пришельцем. Он был невероятно умен. Он умел танцевать, диджеить, читать рэп, петь. Несмотря на свой маленький рост, у него даже был отличный бросок в прыжке на баскетбольной площадке. А Деррик давно это знал. Как-то семестр Деррик решил взять уроки музыки вместо физкультуры, потому что не хотел принимать душ в школе. Сам Деррик ни на чем играть не умел. Джеймс преподавал Деррику теорию музыки, приводя приемы и концепции прямо на примерах свежих хип-хоп треков. Чтобы помочь ему на тестах, Джеймс подсказывал названия песен: «Push It!», «My Posse’s on Broadway!». Деррик освоил теорию, выучил виолончель и пианино и сдал предмет на отличную оценку. В этом был весь Джеймс.

Но узнав его ближе, Фрэнк и Деррик открыли и другие черты Джеймса: иногда он казался замкнутым, но всегда наблюдал и слушал. За его сдержанностью скрывалась непоколебимая воля. Джеймс точно знал, чего хочет, и добивался своего с упорством. Ты либо шел с ним до конца, либо нет. А если вставал у него на пути, то рисковал наткнуться на вспышку гнева, возникавшую будто ниоткуда. И в этом тоже был весь Джеймс.

Родители Фрэнка и Деррика в церковь не ходили, но сами ребята время от времени появлялись в капелле Вернон вместе с Джеймсом и семьей Янки, потому что дружили с сыновьями пастора — близнецами Терренсом и Тобиасом Райтами и их старшим братом Копезом. Деррик посещал воскресную Библейскую школу, а Фрэнк, живший на одном квартале с Райтами, редко пропускал «шат-ины» — ночевки в подвале церкви, отделанном коричнево-бежевой плиткой, со своей сценой, кухней и площадкой для шаффлборда.

Превратить капеллу Вернон в гостеприимное место для местной детворы было частью миссии пастора Александра Райта еще с 1983 года, когда он впервые взошел на трибуну этой современной церкви из красного кирпича с бетонным распятием, вмонтированным в фасад. Построенная еще до Второй мировой войны, когда Конант-Гарденс был обособленным районом черного среднего класса, капелла Вернон каждое воскресенье заполняла свой просторный зал более чем 150 верующими, молившимися под крышей из полированных деревянных балок. Райт был либеральным пастором для деноминации, где религиозное самовыражение обычно сдерживалось: на прошлом месте службы, в церкви AME в Шампейне, штат Иллинойс, он с женой Мэри шокировал прихожан, пустившись в пляс на церковном мероприятии. Райт написал дипломную работу в семинарии о блюзе и любил любую музыку, священную или светскую, поэтому с радостью принял перевод в Детройт. Райт сделал музыку и танцы ключевой частью работы с молодежью, что только усилило притягательность его церкви для детей Конант-Гарденс.

Для таких ребят, как Джеймс, Фрэнк и Деррик, семья Райт, жившая в просторном церковном доме на Шилдс-стрит, была ближе всего к идеалу семьи Хакстейбл из популярного в 1980-х телешоу «Шоу Косби», воплощавшему жизнь черного верхнего среднего класса. У пастора Райта был большой телевизор и комната с бильярдом. У детей Райта был компьютер Commodore и видеоприставка Nintendo. Копез был главным диджеем в семье: у него были десятки пластинок — в основном хаус и раннее техно, — а также микшер и два виниловых проигрывателя с ременным приводом от Radio Shack. Джеймс часами сидел в подвале у Райтов, перебирая пластинки. Хотя Джеймс был на четыре года младше, Копез стал воспринимать его как равного по мастерству диджеинга. Сам Копез считал, что лучше сводит биты, но признавал, что Джеймс превосходит его в скретчинге и катах. Джеймс иногда оставался ночевать в подвале. Терренс засыпал, пока Джеймс все еще стоял за вертушками, слушая музыку через наушники Копеза. Он просыпался в 4 или 5 утра, а Джеймс все еще продолжал слушать.

Навыки и упорство этих детей объединились в стенах капеллы Вернон. Именно в церковном зале Джеймс спел свое первое соло поверх ритмичной, фанковой версии госпела «Swing Low, Sweet Chariot». И именно на сцене в подвале Джеймс — этот молчаливый юноша — впервые попробовал себя в роли рэпера под именем MC Silk, пока Деррик танцевал, а Фрэнк стоял за диджейским пультом. Фрэнк наловчился за вертушками настолько, что они с Джеймсом стали наниматься дуэтом ставить пластинки на днях рождения и домашних вечеринках друзей, выступая как Silk и F.O.F. (аббревиатура от «Fingers of Fury» — «Пальцы ярости»), а Деррик увязывался с ними как танцор. Но не обходилось и без накладок. Жена пастора, Мэри Райт, работавшая в системе публичных школ Детройта, наняла Джеймса подиджействовать на танцах в средней школе. Когда он не пришел, она забеспокоилась. Она нашла Джеймса дома: он просто не подумал заранее о том, как ему туда добраться.

На своих выступлениях Джеймс и Фрэнк учились балансировать между своими все более изощренными музыкальными познаниями и более простыми вкусами сверстников. Дети хотели слышать быструю танцевальную музыку — Копез называл Детройт «городом со скоростью 120 ударов в минуту», — а Джеймс и Фрэнк обожали хип-хоп, темп которого обычно держался в пределах 85–95 ударов в минуту. Поэтому они разгоняли скорость на тех треках, которые нравились им самим, — например, на брейкдауне из песни Джеймса Брауна «Funky Drummer», старой вещи, которая, как постепенно понимали Джеймс и Фрэнк, была важнейшим кирпичиком любимого ими жанра.

Пока они диджеили, звучание хип-хоп записей менялось. На новом нью-йоркском лейбле Def Jam его основатель и продюсер Рик Рубин нашел способ вернуть в микс и самого диджея, и звучание брейков. В сингле рэпера LL Cool J «Rock the Bells» 1985 года Рубин использовал девятнадцатисекундный отрывок из пластинки группы Trouble Funk из Вашингтона, пустив звук с вертушки прямо в микшерный пульт и на многодорожечную ленту. В следующем году, на дебютном альбоме Beastie Boys «Licensed to Ill» (1986), Рубин пошел еще дальше: открывающий трек с метким названием «Rhymin’ & Stealin’» объединил брейки и звуки с пластинок роковых богов — Led Zeppelin, Black Sabbath и AC/DC; а финальный трек, «Time to Get Ill», состоял из сэмплов не менее чем четырнадцати песен — от Барри Уайта и Creedence Clearwater Revival до заставок из телешоу «Green Acres» и «Mister Ed». Процесс сборки этих аудио-кусков в студии был кропотливым. Каждую пластинку нужно было подгонять вручную и вымерять до секунды. Ошибки требовали новых дублей. Время решало все. На вопросы авторских прав тогда просто закрывали глаза.

В том же году другой продюсер, Марлон «Marley Marl» Уильямс, начал использовать новое устройство — цифровой сэмплер вместо вертушки, — чтобы записывать и воспроизводить кусочки аудио с брейк-пластинок, например, звук бочки или рабочего барабана. К 1986 году новые сэмплирующие драм-машины, созданные специально для записи и воспроизведения крошечных аудиофрагментов, начали поступать на профессиональный музыкальный рынок. По мере роста их возможностей эти машины позволяли продюсерам вроде Марли Марла брать не просто короткие фрагменты, а целые брейк-секции с пластинок и «зацикливать» (loop) их, создавая автоматизированное подобие того, что первые хип-хоп диджеи делали вручную. К 1987 году хип-хоп буквально взрывался этими новыми «старыми» звуками рэпа поверх брейков. Работа хип-хоп продюсера теперь заключалась в создании музыки из уже готовых музыкальных фрагментов; в записи новых треков путем сбора воедино кусочков старых пластинок. Лучшие продюсеры, такие как Рубин и Марли Марл, превратились в художников звукового коллажа.

К этому моменту Джеймс Янки с самого детства досконально знал богатейший каталог R&B, соула, фанка и диско, из которого и черпались эти брейки. Вертушки у него были. Чего у него не было, так это сэмплера, который стоил тысячи долларов. Поэтому Джеймс освоил технику, которую использовали неисчислимые начинающие хип-хоп продюсеры: создание битов с помощью кнопки паузы на магнитофоне («pause tape»). Но версия Джеймса была куда более изощренной.

«Что, черт возьми, ты делаешь?» — спросил как-то Фрэнк, зайдя к Джеймсу на чердак очередного дома семьи Янки — небольшого коттеджа на углу улиц Макдугалл и Берри в Конант-Гарденс. Фрэнк увидел, как его друг-«пришелец» разбирает двухкассетную деку. Джеймс снял корпус, обнажив внутреннюю проводку. Пробравшись внутрь, он нашел винт регулировки скорости одного из кассетников — чтобы иметь возможность ускорять или замедлять всё, что он на него записывает. Когда всё собиралось обратно, Джеймс мог записать фрагмент со своего проигрывателя Erikson на кассету; затем воспроизвести его медленнее или быстрее в зависимости от нужного темпа; затем записать этот материал на вторую кассету в деке, нажать паузу на принимающей кассете, отмотать ленту на источнике и записать этот же секвенционный отрезок снова и снова — пока не получался зацикленный брейк в нужном темпе, звучавший так же бесшовно, как на любой сэмплирующей драм-машине. Потратив кучу времени и сил, Джеймс мог создать музыкальную подложку из зацикленных брейков и — с помощью второй двухкассетной деки — наложить поверх вокал, скретчи или звуки маленькой драм-машины, которую он купил, получив подобие примитивной многодорожечной студии.

На этих ранних сессиях записи Фрэнк иногда диджеил, а иногда просто наблюдал, как тринадцатилетний Джеймс зачитывал рифмы:

Сучки, сучки, сучки, Помойте за мной посуду, А потом исполните мои желания, Живо на колени, Отсосите у ниггера по имени Silk, сучки.

Герман Хейс, гостивший у своей сестры на первом этаже, слушал это с немым изумлением. «Ты позволяешь ему так материться в своем доме?» — спросил он у Морин.

«Они просто делают свою музыку», — ответила Морин.

Герм только покачал головой. Вот Морин — утонченная Морин, праведная Морин, посещающая церковь каждое воскресенье Морин, — казалось, была совершенно глуха к любой бранью и нечестивости в собственном доме. Она определенно баловала его. Джеймс даже называл родителей по имени: не «мама» и «папа», а «Морин» и «Девитт».

К этому времени и Морин, и Девитт уже отчетливо осознавали музыкальный дар своего сына и его фанатичную преданность делу. Они начали верить, что у Джеймса, несмотря на юный возраст, есть реальный шанс стать профессиональным артистом.

Уильям Ховард укрепил их в этой мысли. Ховард, известный как Wee Gee, был солистом детройтской группы The Dramatics, чей хриплый тенор прорезал их хит 1971 года «Whatcha See Is Whatcha Get» и смягчался в «In the Rain». К концу семидесятых соло-карьера Wee Gee пошла на спад, но он всегда мог рассчитывать на поддержку Нэта Морриса на канале WGPR-TV в передаче The Scene, когда возвращался в Детройт из своего дома в Северной Калифорнии. Wee Gee был другом соседа семьи Янки, который и навел певца на юного гения по соседству. Послушав музыку Джеймса, Wee Gee сообщил Девитту и Морин, что открыл продюсерскую компанию и хочет подписать контракт с Джеймсом, чтобы сделать из него рэп-группу. Джеймс (как Silk) будет эмси; Копез — диджеем; а Фрэнк и Деррик — танцорами. Для ребят все внезапно стало безумно заманчивым, как и для их родителей — Морин и Девитт организовывали встречи со звездой, чтобы заручиться всеобщим согласием и убедиться в серьезности намерений.

«Серьезно, сам Wee Gee из The Dramatics приедет ко мне?!» — воскликнула мать Деррика, Дженис Харви, потратив дополнительное время на макияж перед визитом коронованной особи соул-музыки.

Начались бесконечные репетиции, проходившие, разумеется, под присмотром Девитта. Джеймс тоже выкладывался на полную и огрызался на Фрэнка, если чувствовал, что тот теряет концентрацию. Состоялась даже фотосессия — якобы для предстоящей статьи в журнале Jet.

А потом — тишина. Wee Gee не просто пропал, он исчез вместе с новым дорогим бумбоксом Джеймса, подаренным тому на Рождество. Джеймс был в бешенстве. Фрэнк с его развивающейся уличной смекалкой пришел к выводу, что Wee Gee был крэковым наркоманом, который просто развел их и их родителей ради внимания и неких денег. Деррик был в отчаянии: он мечтал, что они с Фрэнком станут новыми «Scoob and Scrap» — знаменитыми бэк-танцорами у рэпера Big Daddy Kane. Для всех ребят это стало первым знакомством с тем особым разочарованием, которое приносят сорвавшиеся надежды и тупики в шоу-бизнесе.

Одна дверь перед Джеймсом закрылась, но, что касалось Морин, только что распахивалась другая — огромная.

Джеймс заканчивал восьмой класс в средней школе Фарвелл, когда Морин узнала, что его приняли в Техническую аэрокосмическую среднюю школу имени Бенджамина О. Дэвиса — одну из двух дюжин государственных «школ по выбору», привлекавших детройтских родителей. Школа Дэвиса находилась на другом конце города, прямо при городском аэропорту; там учащихся учили обслуживать самолеты, а избранных — даже летать. Морин была в восторге: Джеймс сможет получить зачеты для колледжа! Он сможет найти отличную работу в авиакомпании! А проходя подготовку в ROTC (корпусе подготовки офицеров запаса), он сможет поступить в ВВС с ценными навыками. Школа Дэвиса была сугубо профессионально-технической, а не элитной, как Cass Tech, и для Морин в этом заключалась часть ее привлекательности: мир полон безработных с учеными степенями. Она хотела, чтобы у Джеймса была ремесленная профессия, на которую всегда можно положиться.

Но для Джеймса учеба в Дэвисе означала, что он больше не будет ходить в одну школу со своими братьями, сестрами и друзьями. «Я просто пойду в Першинг», — сказал четырнадцатилетний подросток матери, имея в виду соседнюю школу на 7-Майл-Роуд в Конант-Гарденс.

«О нет, ты пойдешь в Дэвис, — ответила она, — потому что я уже подала твои документы».

Он спорил, а она пыталась объяснить: У тебя будет практика. Ты сможешь устроиться на работу в аэропорт на следующий день после выпуска. Нельзя рассчитывать только на музыку. Твоему отцу приходится работать на заводе, каким бы одаренным он ни был. Как ты смеешь думать, что перед тобой просто откроется дверь и ты туда красиво шагнешь?!

Если они и должны были вынести какой-то урок из истории с Wee Gee, думала Морин, то именно этот.

Поучись один год, — сказала она. Посмотришь, как пойдут дела. И если тебе совсем не понравится, переведешься в Першинг.

В первый учебный день осенью 1988 года Джеймс Янки сидел с другими первокурсниками в актовом зале школы Дэвиса, пока директор с очень подходящей фамилией Эдвард Рокетт, учителя и администрация объясняли принцип работы программы. В Дэвисе было два учебных направления: планер и силовой агрегат. На направлении «планер» изучали корпус и структуру самолета, а также авионику, работая с крыльями и приборными панелями. На «силовом агрегате» разбирали и собирали реактивные двигатели. Каждый ученик должен был выбрать одно из двух направлений, и именно этому ему предстояло посвятить остаток учебы в школе, параллельно с базовыми школьными предметами.

Как и Джеймс, многие дети выглядели ошеломленными, не понимая, как они оказались в этом странном месте прямо у взлетной полосы, осваивая специальности, о существовании которых еще сегодня утром даже не подозревали — при том, что этот путь, скорее всего, станет их дорогой на всю оставшуюся жизнь. Несколько учеников ворчали, что, в отличие от других школ, здесь нет ни спортзала, ни бассейна, ни спортивных команд.

Один парень пошутил: А где мы должны играть в баскетбол? Возле самолетов, что ли?

Когда Девитт не мог отвезти его в аэропорт, Джеймс ехал в школу на нескольких городских автобусах. В определенные дни ему приходилось носить синюю форму ROTC ВВС, и он молился, чтобы никто из друзей по Конант-Гарденс не увидел его в таком виде, и надеялся, что старшеклассники из соседней школы Осборн не станут до него цепляться. Хуже всего была фуражка — она напрочь портила прическу.

К счастью, Джеймс познакомился с Чарльзом «Чаком» Муром, одноклассником по программе «планер», который так же ненавидел Дэвис и так же страстно любил хип-хоп. Их первая встреча напоминала сцену из подросткового фильма восьмидесятых: Джеймсу с его асимметричным афро в стиле «Гамби» (из-за сходства с формой головы мультяшного персонажа) бросает вызов Чак с прической «high-top fade». Чак побеждает Джеймса в баттле. Склейка: На следующий день Чак закрывает дверцу своего шкафчика и видит Джеймса, требующего реванша. Джеймс умывает Чака под громкие аплодисменты. Они становятся лучшими друзьями.

Они читали рэп вместе в туалетах и в столовой: Чак под именем Cooley C, а Джеймс — Silk, при этом Джеймс выстукивал бит кулаком и карандашом по обеденному столу. Иногда они вместе прогуливали уроки и встречались с девчонками. Чак совершал долгие поездки на автобусе до дома семьи Янки после школы, записывая песни под треки, созданные Джеймсом на его импровизированном оборудовании — куда теперь входил и крошечный клавишный синтезатор Casio с парой секунд низкокачественного сэмплирования. Добавив Фрэнка со скретчами под именем Fingers of Fury, они назвали себя Flattop Society. Джеймс зачитывал под брейк из «Funky Drummer», наложенный на петлю из «Inner City Blues» Марвина Гэя:

Это серьезное дело

Пора задать жару Fingers of Fury Выдает убойный звук…

…уступая место Чаку:

F-L-A-двойная T-O-P-S

Кто этот парень с буквой S на груди?

Джеймс записал Чаку копию на кассету своего младшего брата Джона с логотипом Микки Мауса из Диснея снаружи и хип-хопом внутри.

Благодаря Мэри Райт Джеймса и Фрэнка начали нанимать государственные школы Детройта ставить пластинки на дневных дискотеках в средних школах. Оба были в восторге от иронии: школа платит им чек за то, что они прогуливают уроки. Когда они диджеили на домашних вечеринках, Чак выступал вместе с ними, а Девитт обеспечивал транспорт.

Чак провел с Джеймсом достаточно времени, чтобы увидеть обе его стороны: паренька, который прикрывал рот рукой, когда смеялся, потому что боялся, что люди будут дразнить его из-за крупных передних зубов, и гладкого оратора, легко завоевывавшего внимание девушек. Их дружба была достаточно прочной, чтобы выдержать ссору из-за того, что Джеймс слишком близко подкатил к девушке, которая нравилась Чаку — из-за этой стычки обоих даже временно отстранили от занятий. В доме Янки, когда Чак не разнимал готовую начаться драку между Джеймсом и Эрлом (Джеймс подкалывал младшего брата за его дилетантский рэп и за то, что тот не мог уложить свои волнистые волосы хоть в какую-то форму), он ел стряпню Морин и болтал с Девиттом об их общей любви к Сэму Куку. Когда больная мать Чака умерла после долгой борьбы с раком легких, Чак направился прямо к дому Янки. Он лег на диван, пока Джеймс писал музыку, и пролежал там несколько дней, пока не почувствовал, что снова может нормально жить.

В конце первого года учебы в Дэвисе, когда Эрл собирался идти в школу Першинг вместе с Фрэнком и Дерриком, Джеймс пришел к Морин требовать выполнения данного ему обещания. Он хотел уйти из Дэвиса и перевестись в Першинг. Морин отказала.

«Ты обещала!» — кричал он.

Морин просто не могла сдержать слово. Она видела в этом вопрос выживания для Джеймса. Он так хорошо учился в Дэвисе. Еще только один год, — сказала она ему, надеясь, что он, возможно, полюбит какую-то часть местной программы. Если ей придется пожертвовать любовью сына к себе ради того, чтобы удержать его в этой школе, пусть будет так. Но, отчаянно пытаясь сохранить настроение Джеймса настолько хорошим, насколько это возможно в данной ситуации, и — главное — удержать его высокую успеваемость, Морин предложила дополнительный стимул, если он продолжит получать хорошие оценки.

Знаешь мою кредитную карту универмага Hudson’s? — сказала она. Можешь накручивать её каждый месяц. Можешь покупать себе вельветовые брюки и хаки от Eddie Bauer. Раз уж ты DJ Silk и крутишь пластинки на всех этих вечеринках в Дэвисе, можешь купить себе шелковые рубашки всех цветов, какие есть. Серьезно? — спросил Джеймс.

Абсолютно, — ответила Морин. И какое бы музыкальное оборудование ты ни копил купить, я оплачу половину.

Джеймс смирился с учебой в Дэвисе, презирая курс, который, как он знал, ему никогда не пригодится, и будучи уверенным, что упускает что-то важное в Першинге.

Р. Л. Олтман, третий этого имени, никогда не слышал, что означают буквы «Р. Л.». Он даже не был уверен, что они вообще что-то значат. Это было деревенское имя, перешедшее от деда, Р. Л. Олтмана I, к отцу, Р. Л. Олтману II (которого толком и не было в его жизни), и, наконец, к Р. Л. Олтману III, который упростил свою историю, сократив имя до цифры: три.

Иногда его называли «Трэйс» (Trace), потому что это звучало похоже на trés — три по-испански. Или просто «Т». У его компании в школе Першинг был целый зиккурат из данных при рождении имен, семейных уменьшительных кличек, уличных прозвищ и сценических псевдонимов. Годы спустя, когда он и его товарищи начали заниматься с местной сектой, известной как Орден Божественной Реальности, они все взяли духовные имена на арабском. Для его друзей именно эти имена и закрепились. Роберт О’Брайант начинал в Першинге как «K», потом стал «K Dawg», а закончилось всё именем «Waajeed» (Важид),

что означало «ищущий». Титус Гловер был «Scandalous T», но вскоре окрестил себя «Baatin» (Баатин) — «скрытая, внутренняя сущность». Эрнест Тони был «E-Dog», но в итоге стал называть себя «Qudduws» (Куддус) — «святой», или сокращенно «Que.D». А Т какое-то время выбирал себе имя «El-Anoor» — от аль-нур, «свет».

Но это имя толком не прижилось. Для Т важно было скорее то, как слова звучат, а не то, что они означают. Когда Т начал читать рэп, он придумал сценическое имя, столкнув эту букву с цифрой, которую она обозначала — два выражения одной и той же идеи: «T3», звучащее как двойной удар барабана с внутренней рифмой.

Процесс написания текстов у T3 отражал его мышление. В то время как большинство его друзей использовали слова как средство передачи информации, T3 использовал их как инструмент для создания звука. Он писал прежде всего ритмически. Рисунок был первостепенен: он начинал вообще без слов, с простого скандирования бессмысленных слогов. Слова, если и приходили, появлялись позже. Если подходящего по ритму слова не находилось, он выдумывал его или заполнял пространство каким-то другим звуком — вздохом, цоканьем зубов, сжатием горла. Рэпер обычно стремился быть поэтом. T3 был солистом-инструменталистом.

В средней школе T3 жил с матерью и отчимом на Вест-Сайде. Когда мать умерла от рака, отчим заявил Т, что дальше заботиться о нем не намеревается. Т переехал к бабушке, Мэнди Олтман, и нескольким двоюродным братьям и сестрам в дом на Миннесота-стрит в Конант-Гарденс. Его первым другом в районе стал Que.D, живший через пару домов на Йонка-стрит; у него был бумбокс и крутой спортивный костюм Troop — прямо как у LL Cool J. Que.D обнаружил, что T3 умеет не только танцевать, но и буквально ткнуть пальцем в любой предмет и на ходу зарифмовать о нем рэп. Они стали вместе ходить в среднюю школу Кливленда и обратно, стараясь избегать «Buffalo Boys» — банды подростков из школы Осборн, заходивших сюда, чтобы кошмарить и грабить младших, — и со временем сформировали команду: T3 читал рэп, Que.D битбоксил и танцевал, выступая на шоу талантов в капелле Вернон. Перейдя в Першинг, Т при первой возможности забирал младшего Que.D из Кливленда и делал его частью своей новой компании.

В средней школе имени Джона Дж. Першинга правили спортсмены, «Doughboys» (крутые парни с деньгами) и прочие ребята, имевшие реальные перспективы поднять бабла. T3 и его друзья выбрали третий путь: быть вызывающе странными. Они были похожи на изолированную культурную ячейку, заброшенную из Нью-Йорка прямо на 7-Майл-Роуд. T3 и Baatin рифмовали в коридорах и в столовой, образуя хип-хоп сайфер с Waajeed, Фрэнком Бушем и Дерриком Харви. Они носили ярко-флуоресцентные рубашки в горошек, рюкзаки, широченные джинсы и кеды Chuck Taylors, танцуя «East Coast Stomp» прямо как Busta Rhymes и Leaders of the New School. По субботним дням они приходили в Dancery и выделялись там как белые вороны от хип-хопа. T3 и Que.D присоединились к группе Baatin и Waajeed под названием H2O (сокращение от «Hard 2 Oppose»): T3 и Baatin читали рэп, Que.D танцевал, а Waajeed стоял за вертушками. Помимо диджеинга, Waajeed был иллюстратором и художником с настолько выдающимися способностями, что его работы и награды (одна из которых была от корпорации McDonald’s) выставлялись в холле школы рядом с футбольными кубками. Одну из его картин даже поместили на борта детройтских городских автобусов. Таким образом, у Waajeed было много общего с другим творческим учеником Першинга — Эрлом Херстом, у которого был знакомый, помешанный на хип-хопе не меньше их новых друзей.

Вам реально надо познакомиться с моим братом Джеймсом, — сказал Эрл.

Они устроили это в формате рэп-баттла: Silk против T3 против Baatin. Встречу назначили перед домом Waajeed возле Макниколс-Роуд.[^1]

Эрл уже предупредил Джеймса насчет T3 и его коронной рифмы, которая заканчивалась жестоким панчлайном: «Ты похож на Шаку Зулу!».

Джеймс подошел в мешковатой одежде, висевшей на его худом теле, почти ничего не говоря и давая остальным высказаться первыми. T3 выдал свой рэп про Шаку Зулу, кучу других панчлайнов и сэмплов из мультиков. Baatin, «Принимающий формы», любил рифмовать на разные голоса и ввернул в свой куплет имитацию Сэмми Дэвиса-младшего. А затем начал Джеймс — с чего-то, что звучит как спотыкание, но вскоре его паузы открыли свой истинный замысел:

Может, если я за… за… зачитаю, Используя заикающийся стиль… Ты сможешь… по… нять…

Что я… знаю…

Все просто выпали. T3 никогда в жизни — даже на пластинках — не слышал, чтобы кто-то читал так. Джеймс чувствовал рифму как ритм так же, как и он сам. С этого момента баттл закончился. T3, Джеймс и Baatin отправились вместе покупать пластинки. Они купили несколько альбомов — сборники брейкбитов британского диджея Саймона Харриса, — вернулись на

чердак к Джеймсу и по очереди фристайлили под инструменталы. Они стали друзьями. А потом T3 услышал биты Джеймса.

Вдохновленный, T3 умолил бабушку разрешить ему собрать сходку у себя в подвале. Его целью было сколотить коллектив из их странного хип-хоп сообщества — эмси, диджеев, танцоров и этого гениального продюсера. Джеймс пришел с Фрэнком, Эрлом и Чаком Муром из школы Дэвиса. Там же были Baatin, Waajeed и Que.D. Вместе они образовали новую группу — Ssenepod (слово «dopeness» — крутота, записанное задом наперед).

Музыка Джеймса идеально подходила к эксцентричности группы. Он зациклил первые несколько секунд заставки «Шоу Флипа Уилсона», телешоу 1970-х годов, так что голос диктора повторял слова «The Flip!» каждые два такта. Они превратили это в песню «Rat-A-Tat-Tat, the Sound of the Wack». Ssenepod записали этот трек на студии в Дальнем Вест-Сайде, причем биты шли прямо с домашней кассеты с паузами, которую сделал Джеймс.

T3 подумал: Представьте, что он мог бы сделать на настоящем оборудовании.

Когда Ларик Мэтьюс ходил в школу Першинг и обратно, он обратил внимание на дом неподалеку от угла Ривир и 7-Майл-Роуд. Из подвального окна этого дома всегда доносились звуки создаваемой музыки. По тому, как инструменты начинали и смолкали, он понимал: Там внизу звукозаписывающая студия.

Однажды Мэтьюс, которого в Першинге все звали «Крикет» (Сверчок), заметил хозяина дома на подъездной дорожке — тот мыл свой отреставрированный Ford Falcon 1960 года. Это был высокий, темнокожий и худой как щепка мужчина с пышной короной черных кудрей.

«Я постоянно слышу, как ты делаешь музыку», — сказал Крикет. «У меня есть рэп-группа, чувак. Можешь нам помочь?»

Мужчина остановился и посмотрел на паренька перед ним. Он не колебался ни секунды. «Конечно. Заходи». Мужчина представился Крикету как «Амп» (Amp).

Джозеф Энтони Фиддлер, которому было слегка за тридцать, жил в этом доме с 1978 года, пройдя через все изменения, случившиеся с городом и районом. С тех пор как умер его отец, а мать переехала в Вирджинию, Фиддлер остался там со своими братьями — даже когда один из них торговал наркотиками и их дом стал мишенью для грабителей. Его дверь была открыта, потому что был открыт его разум. Амп Фиддлер верил в карму и любовь, а не в дефицит и страх. Это досталось ему от его старшей сестры-хиппи Сандры, из теплых воспоминаний о том, каким был Детройт в 1960-х, и особенно из наставлений его музыкального ментора.

Джордж Клинтон спустя двадцать пять лет после первого приезда в Детройт все еще записывался на United Sound Systems со своим коллективом P-Funk, когда Амп Фиддлер стал младшим членом этой большой семьи музыкальных чудаков. Он начинал с игры с коллегами Клинтона — певицей Маллией Франклин и гитаристом Гарри Шайдером. Услышав демо-кассету, которую спродюсировал Фиддлер, Клинтон вызвал его в студию. Клинтону понравился Амп — жилистый парень с сочным, звучным голосом. Он нанял его играть на клавишных на сессиях звукозаписи, и Фиддлер смог услышать себя по радио, когда сингл Клинтона «Do Fries Go with That Shake» попал в плейлисты по всей стране в 1986 году.

Клинтон честно сказал Ампу, как будут оформляться его авторские: За первые песни, с которыми ты поможешь, я дам тебе соавторство, но издавать их будет моя компания, потому что ты новичок, а я даю тебе шанс. Позже мы сможем передоговориться. Песен всегда будет больше. Клинтон привез Ампа в Лос-Анджелес, поселил его в отеле Park Sunset, а затем в квартире почти на два года, пока они записывались и гастролировали. Клинтон и его менеджер Арчи Айви брали Ампа с собой на деловые встречи. И когда у Ампа возникла идея создать линию мерча для следующего тура Клинтона, Джордж доверил ему запуск. Амп Фиддлер, в свою очередь, научился доверять людям.

“

Всегда подразумевалось, что Амп работает над собственной сольной карьерой, и когда такая возможность наконец представилась в 1989 году — в виде предложения от Elektra Records для Ампа и его брата Бабза, выступавших под именем «Mr. Fiddler»,

Амп Фиддлер знал, что самым разумным способом потратить эти деньги будет не аренда времени на студии, а постройка собственной — прямо в подвале своего дома в Конант-Гарденс. Он пошел в Guitar Center и на свой аванс скупил все оборудование, о котором мечтал, включая только что появившуюся на рынке новую сэмплирующую драм-машину Akai MPC60.

Крикет пришел к Ампу и под его руководством со временем научился пользоваться аппаратурой. Но Крикет знал парня из своего круга друзей по району, который разбирался в продюсировании еще лучше, чем он сам — безумного юного ученого, который разбирал кассетные деки и делал идеальные петли без всякого сэмплера или драм-машины, члена тусовки команд, называвших себя «Ghost Town»: там были Крикет и его партнер Омар (дуэт Walking Dead); Hippie S и Турм называли себя Under the Shadow; а еще были T3, Que.D и Джеймс из Ssenepod.

Крикет привел их всех к Ампу в один из дней. Амп хотел дать этим пацанам хотя бы часть того, что Джордж дал ему самому, но понимал необходимость управлять их ожиданиями.

«Я с радостью помог бы вам, ребят», — сказал им Амп. «Но сейчас я занят, пишу свой альбом, и должен отдавать время ему. Если кто-то из вас сможет помочь мне, освоив оборудование и сделав пару битов самостоятельно, тогда дело пойдет быстрее».

Это Джеймс, — ответили они, указывая на низкорослого темнокожего паренька, который до сих пор не обронил ни слова и едва поднимал глаза.

«О, ты делаешь биты?» — спросил Амп.

Джеймс кивнул и вежливо произнес: «Да».

«А как ты делаешь музыку?» — поинтересовался Амп.

«С помощью двух кассет», — ответил Джеймс; его короткий ответ скрывал всю византийскую сложность его домашней конструкции.

«Знаешь что», — сказал Амп. «Приноси сэмплы завтра», — он имел в виду исходную музыку, которую Джеймс хотел зациклить. «Мы вместе загрузим их в машину, и я покажу тебе, как она работает».

Джеймс вернулся на следующий день не с пластинками, с которых хотел снять сэмплы, а с копиями второго поколения этих музыкальных фрагментов, уже записанными на несколько кассет. Амп отвел Джеймса в подвал и усадил перед драм-машиной MPC60. Пока Джеймс наблюдал, Амп демонстрировал, как загружать звуки, нажимая несколько кнопок, позволявших машине записывать входящий сигнал с кассетного плеера. Амп узнал один из барабанных брейков — из песни Sly and the Family Stone «Sing a Simple Song».

Теперь, когда сэмплы сохранились в цифровой памяти MPC, Амп спросил Джеймса, как тот хочет их отредактировать: Где каждый сэмпл должен начинаться и где заканчиваться? Джеймс руководил Ампом, указывая, как обрезать или «усекать» (truncate) сэмплы. Затем Амп спросил, как Джеймс представляет себе зацикливание и наложение этих отредактированных кусочков аудио. К огромному облегчению и еще большему изумлению Ампа, этот молчаливый парень не просто четко понимал, как собрать цифровую композицию, но и владел понятным музыкальным лексиконом. Джеймс говорил ему, сколько тактов будет длиться каждая секция, обозначая их как вступление, куплеты и припев. Благодаря этому процесс пошел быстро, и уже через пару часов, добавив басовую линию с клавишного синтезатора, они получили минусовку для песни, которую Джеймс и его друзья назвали «Ghost Town to the Break of Day». Запись вокала заняла еще около часа. Все были в полном восторге от результата, но больше всех — Джеймс, впервые слушавший собственную работу на студийной аппаратуре.

Амп отвел Джеймса в сторону: «Просто заходи ко мне, когда сможешь, и я покажу тебе всё, что знаю про эту MPC. Я помогу тебе начать, а дальше ты сможешь делать всё сам».

Джеймс стал приходить чуть ли не каждый день. Он стучал в дверь и всегда очень вежливо спрашивал, найдет ли Амп для него немного времени, оставаясь каждый раз на пару часов.

Первое время Амп сидел с Джеймсом и разбирал базовые функции машины: как записывать и редактировать звуки, как назначать каждый из них на один из шестнадцати квадратных пэдов и как программировать встроенный таймер машины, чтобы воспроизводить их по порядку. Амп объяснял продвинутые возможности секвенсора:

Не обязательно делать каждый такт на четыре счета. Ты можешь закольцевать ритм на три счета, на пять, шесть или семь, если захочешь. У секвенсора есть функция "Timing Correct" (автоисправление ритма). Она исправит любые мелкие ошибки, которые ты допустишь при нажатии на пэды. Если ты ударишь по барабану слишком поздно или слишком рано, машина автоматически поставит звук ровно в сетку. Ты можешь использовать это для всех звуков, для некоторых из них или вообще отключить. Если ты используешь Timing Correct, ты также можешь применить функцию "свинга", чтобы сделать биты немного неровными, "живыми".

Амп продолжал объяснять, а в голове у Джеймса роились бесконечные варианты. «Я не буду давать тебе инструкцию», — сказал ему Амп. Он хотел, чтобы Джеймс учился так же, как учился он сам — путем экспериментов. Амп уходил в небольшую студию на верхнем этаже, пока Джеймс работал в подвале. Время от времени Джеймс поднимался к Ампу с вопросами — например, когда у него возникали трудности с обрезкой сэмплов или с объединением последовательностей в режим песни («song mode»). Амп старался объяснить и снова оставлял его разбираться самостоятельно. Джеймс, казалось, никогда не уставал. Иногда он звал Ампа вниз не для того, чтобы задать вопрос, а чтобы дать послушать то, что получилось.

«Черт, ты сам это сделал?» — восклицал Амп. «Это же просто чума!»

Амп заметил, что Джеймс очень быстро перешел от простого зацикливания длинных отрезков аудио к нарезке этих петель на составляющие элементы — отдельно бочка, отдельно рабочий барабан, отдельно хай-хэт, другие перкуссионные звуки — с их последующим сбором в секвенсоре. Эта последняя техника, «чоппинг» (chopping), требовала куда большего мастерства. Для Ампа это было как разница между постройкой дома из готовых панелей и самостоятельной укладкой кирпичей и забиванием гвоздей в доски — причем сделанной невероятно красиво. Амп и так считал Джеймса прирожденным талантом, послушав его кассетные биты с паузами. Но с каждым днем и с каждым новым битом Амп чувствовал, что становится свидетелем чего-то абсолютно сверхъестественного.

У этого парня происходит какая-то совсем инопланетная дичь.

Джеймс приходил так часто, что Амп решил, будто тот прогуливает школу. Через некоторое время Амп сходил к дому семьи Янки и познакомился с Морин и Девиттом, чтобы заверить их: Джеймс в безопасности и в его доме занимается абсолютно благим делом. Амп также показал Джеймсу, как работать с его бобинным многодорожечным магнитофоном, чтобы записывать вокал на одни дорожки, а звуки с драм-машины — на другие. Джеймс стал продюсером музыки всех своих друзей, но сосредоточился на партнерстве с T3 с его перкуссионной подачей и быстрым умом, и Baatin с его многообразием голосов, персонажей и лирических отступлений. Одна из первых песен, записанных ими у Ампа — «Drop the Drum», — раскрывала их вкусы и страсти: джазовые сэмплы, неистовый темп и вокальные интонации, характерные для альбомов нью-йоркских хип-хоп исполнителей вроде Leaders of the New School и A Tribe Called Quest. Но трио превратилось в дуэт вскоре после того, как Джеймс и T3 узнали, что Baatin торгует наркотиками. Они все еще жили с родителями и четко знали, где проходит грань. Они поставили Baatin ультиматум: Если ты ведешь такую жизнь, то не можешь быть с нами. Baatin не хотел быть на мели больше, чем хотел быть в рэп-группе, поэтому он ушел.

И все же Джеймс и T3 продолжили работу над такими треками, как «Magic Marker». Два эмси, с Waajeed в роли диджея и Que.D на танцах, вскоре стали называть себя Slum Village — с уважительной отсылкой к Конант-Гарденс, небольшому и обедневшему.

Девитт и Морин снова перевезли семью — на этот раз за угол, в одноэтажный дом на углу Макдугалл и Невада, напротив пустыря и маленькой баптистской церкви. Когда студия Ампа была недоступна, Джеймс и его друзья собирались в отделанном деревом подвале, куда вела отдельная боковая дверь. Джеймс заполнил это пространство своей постоянно растущей коллекцией пластинок. Свое оборудование он расставил на старой деревянной барной стойке в северной части комнаты. Как и его бабушка Мейбеллин, он расклеивал обложки любимых альбомов по стенам. Однако подвал не принадлежал Джеймсу полностью. После конфликта с руководством церкви Морин ушла и с работы в детском саду, и из капеллы Вернон, возобновив домашний детский сад прямо у себя. Большую часть дня подвал был полон резвящихся детей. После шести вечера хозяйничать начинал Джеймс, и подвал заполнялся друзьями, ставшими родными: Фрэнк и Деррик; T3, Baatin и Waajeed. И Que.D, который в какой-то момент проникся симпатией к младшей сестре Джеймса Марте — красавице, очень похожей на мать. Несколько недель они флиртовали и болтали по телефону, но потом всё как-то сошло на нет.

Вскоре Que.D понял, что это было к лучшему. В один из жарких летних дней ему не захотелось идти пешком к дому своего друга Джеймса, и он попросил мать, Бренду, подвезти его. Когда она припарковалась на Макдугалл, чтобы высадить сына, Бренда заметила мужчину, выходившего из дома Янки — кого-то, кого она узнала, — и резко ударила по тормозам.

«Это что, Девитт?» — спросила она.

«Ага», — ответил Que.D. «Ты его знаешь?»

«Парень, да это же твой дядя!» — закричала она, выскакивая из машины, чтобы обнять отца Джеймса.

«Эй, Бренда, сколько лет не виделись!» — воскликнул Девитт.

Бренда объяснила озадаченному сыну: Твоя бабушка Аннабелль — родная сестра Девитта. Так что Девитт тебе двоюродный дедушка.

Ошарашенный Que.D спустился по ступеням в подвал, где Джеймс, как обычно, стоял за вертушками и магнитофоном в наушниках. Он помахал рукой, чтобы привлечь внимание Джеймса.

Джеймс отмахнулся: Я занят. Que.D помахал снова.

Джеймс сдернул наушники, явно раздраженный. «Что?!» — рявкнул он.

«Ты в курсе, что мы двоюродные, чувак?»

«Серьезно?» — ответил Джеймс. «Ну ладно».

Джеймс надел наушники обратно и продолжил работу. В этом был весь Джеймс.

Джеймс получил водительские права. Они с Мартой были полуночниками и иногда тайком сбегали в White Castle, когда все остальные уже спали. В другие ночи они свешивались головой вниз с кроватей и шептались друг с другом через коридор, разделявший их комнаты — разговаривали часами, в основном о друзьях и симпатиях. Марта знала, как сильно Джеймс ненавидит школу Дэвиса и насколько серьезно он настроен заниматься музыкой. Поэтому она не удивилась, когда после очередного учебного года Джеймс снова сказал Морин, что хочет уйти. И снова Морин нарушила свое обещание.

На этот раз Джеймс просто перестал с ней разговаривать.

Это каменное молчание было знакомо Морин по ее собственным отношениям с Девиттом. Но она никогда не ожидала такого от Джеймса, которого привыкла считать своим главным союзником в семье и лучшим другом. В моменты ее конфликтов с Девиттом — особенно из-за ее желания строить карьеру — Джеймс всегда открыто поддерживал мать. Когда Девитт в последний раз наорал на нее, Джеймс положил руку ей на плечо и сказал, что больше не позволит отцу так поступать. Морин боялась, что между Джеймсом и Девиттом дойдет до драки, и была рада, что обшлось. Но теперь она почувствовала жесткую отстраненность со стороны Джеймса, и это напугало ее куда сильнее, чем регулярные размолвки с мистером Янки.

Однажды на третьем году учебы в Дэвисе Джеймс сообщил ей, что у него будет ночная сессия в студии Ампа.

«О чем ты говоришь?» — возмутилась Морин. «Завтра в Дэвисе лабораторные. Ты не можешь шляться всю ночь».

«Морин, мне нужно сделать эту запись, и я её сделаю. А с последствиями я как-нибудь разберусь».

Материнский инстинкт Морин восставал против того, что сын говорит с ней в таком тоне, так буднично. Будто я должна просто смириться с этим. Но та часть Морин, что испытывала страх, понимала: решимость ее сына не уступает решимости любого взрослого. Если она надавит на него сейчас, она оттолкнет его навсегда. Джеймс точно знал, чего хочет. Она либо шла с ним до конца, либо нет. И она уступила, наконец разрешив ему бросить Дэвис и перейти в Першинг.

Джеймс продержался там от силы пару месяцев. Чак тоже перевелся в Першинг, и как-то утром, заскочив за Джеймсом, Чак застал его в подвале за музыкой.

«Я больше не пойду в школу», — сказал ему Джеймс.

«Тогда и я больше не пойду», — заявил Чак. С тех пор ни одного из них в школе Першинг больше не видели.

Джеймс любил делать музыку на машинах, но к этому моменту он понял: когда власть захватывают машины, музыка что-то теряет — теряется непредсказуемость человека, играющего на инструменте, та самая живость, которая говорит тебе, что за этим стоит живая душа. В конце концов, именно поэтому продюсеры зацикливали брейкбиты: чтобы вернуть призраков настоящих барабанщиков в свои устройства. Никакая драм-машина не могла воспроизвести тончайшие нюансы игры Клайда Стабблфилда в «Funky Drummer». Но это не могло остановить Джеймса от попыток. Вот почему в один из дней Джеймс, Waajeed и T3 сидели в темноте, слушая эту песню на повторе и пытаясь вжечь тайминг каждого удара в свои мозги, чтобы понять и закономерности, и отклонения, благодаря которым этот грув звучал так невероятно круто.

Как и «Funky Drummer», еще один фрагмент музыки висел перед Джеймсом словно Священный Грааль чувств. Не совсем песня, а момент из фильма.

Семья Янки за эти годы собрала внушительную коллекцию фильмов, и «Часть денег» (A Piece of the Action) — третья часть трилогии комедийных детективов Сидни Пуатье и Билла Косби из 1970-х — была их любимицей.

Режиссер Пуатье пригласил легенду соула Кертиса Мэйфилда написать заглавную песню, а Мэйвис Стэплс спела плотные госпел-гармонии поверх динамичного фанка на начальных титрах. По сюжету комедии, Пуатье и Косби играют профессиональных воров, которых полицейский шантажом заставляет преподавать жизненные навыки классу циничных подростков. В конце концов оба мошенника начинают искренне переживать за учеников и решают измениться. Класс отмечает этот момент небольшой вечеринкой. Кто-то достает бумбокс, нажимает кнопку Play, и комнату наполняют звуки заглавной песни фильма. Все танцуют под «A Piece of the Action» Мэйвис Стэплс.

Но эта версия песни, как заметил Джеймс — та, что звучала на финальных титрах, — отличалась от первой. В этой сцене к музыке добавились хлопки в ладоши. Вот только хлопки попадали не совсем в бит.

Иногда они забегали вперед.

В другие моменты они сильно отставали.

Хлопки были добавлены при монтаже фильма, чтобы создать ощущение «живой» вечеринки — будто хлопают сами танцующие. Хлопки были «фоли» (шумовыми эффектами) в терминологии кинопроизводства — звуками, наложенными постфактум. Их могла записать группа людей на студии в Голливуде, пока они смотрели рабочую копию сцены. Их неидеальное исполнение могло быть намеренно небрежным или стать результатом разного чувства ритма у исполнителей. Но с такой же вероятностью эти неточности были просто погрешностью процесса записи и синхронизации: в доцифровую эпоху машины часто сбивались с синхрона.

Но эти ошибки — рукотворные или машинные — приводили Джеймса в восторг. Они напоминали ему о шумных домашних вечеринках, о бесконечных репетициях его детства и о разладе музыкальной преданности в зале капеллы Вернон — о единстве, рожденном из хаоса человеческого взаимодействия.

Звук ошибки остался с ним.

Он оставался с ним до тех пор, пока он не нашел способ делать эти ошибки специально. Он остался и дальше — ушел в будущее, которое он вряд ли мог себе вообразить. В будущее, где огромная часть популярной музыки будет звучать удивительно похоже на ту самую финальную сцену из «Части денег» — просто потому, что музыканты и композиторы по всему миру захотят звучать как Джеймс.