Прямое время / Свинг (Straight Time/Swing Time)

La ville du détroit — так французы называли это место: «город у пролива», пушную факторию на берегу узкого, прямого прохода между двумя Великими озёрами, основанную в 1701 году морским офицером по фамилии Кадиллак. Сто четыре года спустя, после того как англичане отняли le Détroit у французов, а американские колонисты заграбастали Детройт у англичан, президент Томас Джефферсон направил туда посланника для исполнения обязанностей главного судьи территории Мичиган. К моменту прибытия Огастеса Вудварда весь город выгорел дотла из-за пожара в сарае, и шестьсот его жителей ютились в импровизированных укрытиях.

Вудвард — боготворивший всё римское и греческое и написавший книгу под названием «Система всеобъемлющей науки», чтобы систематизировать все знания человечества, — увидел в пожаре Детройта не гуманитарную катастрофу, а возможность воплотить свои идеалы совершенства и порядка на чистом листе (tabula rasa). Вудвард встал на высокий валун вместе со своим геодезистом и представил себе новый город, восстающий из пепла.

Он начертил план из переплетающихся равносторонних треугольников со стороной ровно четыре тысячи футов каждый. Он начал с первого треугольника, основание которого проходило параллельно реке. В центре этого треугольника находилась исходная точка съемки неподалёку от его камня — военный плац, который он нарёк по-латыни Campus Martius («Марсово поле»). От центральной площади расходились шесть авеню. Три вершины треугольника скруглялись, образуя другие, круглые площади и парки, каждый из которых сам по себе становился вершиной для других, перевёрнутых треугольников.

План Вудварда для Детройта был одним из первых радиальных городских планов в истории. Он был практичен, позволяя расширять город простым добавлением новых треугольников. И он был красив: вычерченный на бумаге в 1807 году, Детройт разворачивался как пышная мозаика из чередующихся треугольников, складывающихся в вымощенные шестиугольники; их внутренние авеню, круги и прямоугольные кампусы образуют ажурные цветы. Это был дизайн жёсткой математики, кратной трём, навязывающий свой порядок американскому ландшафту и каждому, кто на нём находился.

Навязывание порядка, своего порядка, было одержимостью европейцев до и во время колониальной экспансии. Европейские культуры выработали точные правила для всего: и в архитектуре, и в музыке. Некоторые музыкальные правила диктовались физикой — например: вибрирующий отрезок струны, укороченный вдвое, дает вибрацию в два раза быстрее, в результате чего человеческий слух воспринимает этот тон как тот же самый, что и первый, но выше по высоте.

Но почти каждое другое европейское «правило» о музыке на самом деле было лишь выбором. Причина, по которой вышеупомянутое явление известно как «октава», заключается в том, что европейцы решили разработать систему, сделав этот более высокий тон восьмой ступенью в гамме из семи ступеней или нот. Европейцы создали вторую тональную систему, разделив это же расстояние на двенадцать меньших, равноудаленных ступеней. Снова выбор. Эти решения — семи- или двенадцатинотная гамма поверх ровных ритмов, считающихся кратно двум или трем, — эволюционировали в течение сотен лет в общепринятую практику, которая определяла то, что европейцы будут считать музыкальным, а что нет.

Но существовали и другие способы восприятия музыки. Греки намного раньше разработали десятитоновую треугольную систему гармонии под названием тетрактис (tetraktys). Азиатские культуры делили расстояние октавы на гаммы с пятью, семью, двенадцатью, двадцатью двумя и пятьдесят пятью ступенями.

Африканское исполнение было менее формализованным и более партисипаторным (соучастным), чем европейская система. Африканская концепция высоты тона была гораздо более детализированной, тонкой — то, что мы сейчас называем микротональностью. И африканцы развили более сложное чувство ритма, при котором два разных пульса часто накладывались друг на друга и игрались одновременно — это называется полиритмией; например, отрезок времени, отсчитываемый «на два» и «на три» одновременно. Полиритмия была звучанием двух или более ритмических нитей, происходящих одновременно, на первый взгляд противоречащих друг другу, но являющихся частью единого целого.

Наши музыкальные ожидания определяются тем, откуда мы родом. Подобное противопоставление «двоек» и «троек» было чуждо европейской практике.

То, что африканцы слышали как музыку, европейцы воспринимали как нечто неправильное, чуждое, нецивилизованное. Когда европейцы пришли навязать свою волю африканцам, эти культурные предубеждения сыграли немалую роль в оправдании того, что станет самым чудовищным насильственным актом в истории человечества, — трансатлантической работорговли.

Расчёты колонизаторов столкнулись с новыми реалиями на местах, и их схемы часто приводили к непредвиденным последствиям. Жители Детройта ненавидели Вудварда и его идеальный план, как и новый губернатор Мичигана Льюис Касс. Поэтому они саботировали его. Касс распродал новые участки к северу от первого треугольника Вудварда, заблокировав расширение плана вглубь материка и «обезглавив» верхнюю половину того, что Вудвард задумывал как «Гранд-Сёркус-парк» (Grand Circus Park) — отныне это был лишь полуцирк. Французские фермеры по обе стороны города распродавали свои земли по частям, перекрывая пути многим межгородским дорогам; их границы превратились в длинные улицы, сохранившие имена фермеров — Бобьен, Кампо, Моран, Шен (Beaubien, Campau, Moran, Chene). Городские торговцы и политики решили проигнорировать план Вудварда для основания его треугольника и застроили его по простой сетке улиц под прямым углом друг к другу: линейные «двойки» купеческого класса вклинились рваной помехой в изящный ритм барочных «троек» Вудварда. Две вещи происходили одновременно, в противоположных направлениях. Полиритмия конфликтующих намерений.

Попробуйте сами: МОНОРИТМ / ПОЛИРИТМ

Закон Томаса Джефферсона о земельном ордонансе (Land Ordinance Act) потребовал создания еще одной сетки, выровненной по истинному северу, — акт насилия над землей, предвещавший еще один акт насилия над коренными народами. В Мичигане границы этих квадратных сеток, измеряемые милями, стали определяться дорогами, идущими по длинным прямым линиям без оглядки на топографию. По мере роста Детройта они превратились в «Мили-Роудс» (Mile Roads), которые пересекали город с востока на запад, конфликтуя с поперечными дорогами, шедшими параллельно реке. Теперь в Детройте было две несовпадающие сетки. Там, где Детройт не давал милевым дорогам имен, он нумеровал их по расстоянию от Кампус Мартиус. Когда Детройт в конце концов завершил расширение на север, он установил свою границу на дороге под названием «8 Миль» (8 Mile Road).

От видения Вудварда в центре Детройта мало что осталось: фрагменты трех треугольников, похожие на осколки элегантной изразцовой плитки мастера, разбитые и забытые. Шесть широких дорог выходили из города подобно смещенным спицам. Улицу, которая должна была стать основанием этого треугольника, Вудвард назвал в честь своего благодетеля Джефферсона; а улицу, делившую треугольник пополам, он назвал в честь себя, хотя позже утверждал, что назвал ее «Вудвард-авеню» (Woodward Avenue) только потому, что она вела к лесу (toward the woods). Эта дорога стала центральной осью города, где улицы на западной стороне не совпадали с улицами на восточной. Некоторые изгибались в странных местах, другие упирались в тупики. Третьи строились разорванными участками. В городе у пролива ничто не могло быть абсолютно прямым.

Вудвард и Джефферсон были лицемерами: поклонниками грандиозных планов с роковыми изъянами; торговцами платоническими идеалами, которым сами не следовали; пророками свободы, владевшими рабами. Они не дожили до того момента, чтобы увидеть беспорядок, созданный их порядком.

После того как европейцы похитили африканцев и перевезли их через Атлантику, африканским мужчинам и женщинам пришлось маскировать свои религиозные и музыкальные практики, чтобы сохранить их. В Южной Америке и на Карибах африканские боги были завуалированы под католической оболочкой, поэтому африканская полиритмия сохранилась внутри нее. [^1]

Но в протестантских английских колониях, ставших Соединенными Штатами, религиозные практики из Африки были запрещены, и полиритмия исчезла.

Музыкальное выражение за пределами христианских гимнов подавлялось; игра на барабанах, в частности, рассматривалась как тайная связь и приравнивалась к восстанию. Везде, где африканские наследия и удержанные традиции всплывали на поверхность, они чаще всего проявлялись в европейских рамках: семинотная гамма, но с небольшим нарушением правил; исполнение слово в слово и нота в ноту, но с небольшим отклонением. В Северной Америке величайшее африканское наследие — это чувство полиритмии — удерживалось европейской практикой одного ровного пульса, считаемого либо «на два», либо «на три», но никогда одновременно. То, как полиритмия начала проглядывать наружу — совсем чуть-чуть, — проявилось в феномене под названием синкопирование.

Синкопирование — это то, что происходит, когда мы слышим музыкальные события не в тех местах, где ожидаем, и вместо этого слышим их там, где не ждем.

Попробуйте сами: НЕСИНКОПИРОВАННЫЙ vs СИНКОПИРОВАННЫЙ

Синкопирование импортировало элемент неожиданности полиритмии в моноритмы североамериканской музыки без самой полиритмии. Пульс считался «на два», но события часто происходили в тех местах, куда их мог бы поместить наложенный пульс «на три». Синкопа была призраком полиритмии, духом Африки, все еще следующим за своими потомками сквозь время и пространство, сквозь рабство к освобождению и дальше.

Афроамериканцы на рубеже двадцатого века называли это не синкопированием, они называли это рэггингом (от ragging — «рвать», делать рваным). «Орэггировать» (rag) мелодию означало экспериментировать с тем, куда вы помещаете ноты, удерживая при этом базовый пульс. Поскольку пианино стало атрибутом американской культуры среднего класса, афроамериканские пианисты применили свое ритмическое чутье к этому инструменту. С выступлением Скотта Джоплина на Всемирной Колумбовой выставке в Чикаго в 1893 году и публикацией его пьесы «Maple Leaf Rag» в 1899 году родился жанр рэгтайма. Эта рваная, раскачивающаяся, дезориентирующая музыка, где ноты появлялись в неожиданных местах, была выражением культурной свободы, а значит — неповиновения. Рэгтайм будоражил белую Америку: молодежь в целом встречала этот вызов ритмическим ожиданиям с удивлением и восторгом; старшее поколение белых отпрянуло от возникшего хаоса. В течение следующих трех десятилетий рэгтайм стал главной популярной музыкой Америки, стимулируя рост зарождающейся индустрии нотных изданий и грамзаписи.

В барах и борделях Нового Орлеана начала XX века рэгтайм стал основой для другого музыкального жанра. Джаз, в одном из смыслов, был тем, что происходило, когда несколько музыкантов одновременно и независимо друг от друга исполняли мелодию в стиле рэгтайм — приятное слияние противоположных устремлений. Джаз также питался другим зарождающимся жанром афроамериканской музыки из сельской местности. Блюз к 1900-м годам сформировался в четкую форму: с особым гармоническим движением и структурой, с микротональностью, которой можно было достичь только на таких инструментах, как гитара, путем «подтяжки» (бендинга) струн в попытке добраться до нот, находящихся между нотами европейской гаммы. И хотя блюз считался так же, как и европейская музыка — «на два» или «на три», — он тоже сохранил призрак африканской полиритмии. Ритм блюза приобрел особую неравномерную походку. И таким образом появление джаза и блюза сделало кое-что еще: они создали совершенно новый — афроамериканский — способ взаимодействия с музыкальным временем.

В европейской музыке время, за редкими исключениями, выражалось как прямой, ровный пульс. [^2]

В Соединенных Штатах в XX веке сформировалась практика задержки появления каждой второй доли, создающая неравномерный пульс «длинный-короткий-длинный-короткий», получивший название свинг.

Один из способов думать о свинге заключается в том, что это еще один артефакт полиритмии. Полиритмия — это то, что происходит, когда вы делите отрезок времени на пульс «на два», одновременно деля тот же отрезок времени на второй, параллельный пульс «на три».

Свинг — это в некотором роде то, что происходит при объединении этих двух пульсов в один: отрезок времени делится на три части, но играются только первая и третья секции, что по сути представляет собой игру пульса «на два»... но неравномерно, то есть со свингом (swung).

На практике, однако, свинг сложнее этой простой математики. Некоторые музыканты лишь слегка свингуют ритм, а некоторые — намного сильнее. Выражение соотношения «длинный-короткий» варьируется от исполнителя к исполнителю, являясь проявлением индивидуального человеческого времени, а также отражением движения человеческого тела и музыкальной традиции, неразрывно связанной с танцем.

Свинг как ощущение времени (time-feel) пронижет блюз, джаз и практически каждый последующий американский музыкальный жанр: от ритм-н-блюза до кантри-энд-вестерна, от рока до соула, от фанка до диско, от панка и новой волны до хип-хопа и электронной танцевальной музыки. Свинговое время теперь является неотъемлемой частью американских, а следовательно, и мировых музыкальных ожиданий.

Слушаем: Разница между прямым временем и свингом

“

Один из лучших примеров разницы между прямым временем и свингом встречается в одной из самых любимых и известных классических рок-песен в мире

Начните прослушивание с отметки 3:40. Фредди Меркьюри написал эту секцию как стилизацию под оперу, исполняемую так же, как и европейская классическая музыка — в прямом времени (straight time). Мы все еще находимся в прямом времени на 3:57, когда хор поет слова: Beelzebub has a devil put aside for me («Вельзевул отложил для меня дьявола»).

Они повторят слова «for me» дважды. К концу второго повторения, на 4:05, мы переходим в свинг (swing time). Слышите разницу?

Совершая внезапный переход от оперы к рок-н-роллу, песня не просто переключается с прямого ритма на свингованный — она символически пересекает Атлантику, совершая путешествие из Европы в Америку за восемь секунд.

Свинг знаменует собой разницу между европейским и афроамериканским ритмическим чувством. Он основан на исполнении, а не записан в нотах. Он вбирает в себя уникальные качества исполнителя.

Один музыкант в особенности помог закрепить свинг в джазе и тем самым поместил это ощущение времени в центр всей последующей американской популярной музыки: Луи Армстронг. Он начал в Новом Орлеане, а затем завоевал репутацию и влияние в Чикаго и Нью-Йорке, где стал тем самым музыкантом, подражать которому пытались абсолютно все. Его методы предвосхитили поджанр джаза, ставший молодежной танцевальной музыкой Америки в 1930-х и 40-х годах и получивший свое название от армстронговского чувства времени: свинг. Очень многое из того, чем стала поп-музыка, заложил именно Армстронг: импровизационное соло; блюзовую, изгибающуюся манеру пения и игры; и даже сам архетип черного исполнителя, «завоевывающего» белую аудиторию. Но именно задержка времени Армстронга оказала наибольшее влияние. Практически каждый исполнитель в джазе и поп-музыке, будь то современник или последователь, перенял у него что-то: Билли Холидей и Дюк Эллингтон, Бинг Кросби и Фрэнк Синатра. В стиле Армстронга, ставшем популярным стилем, он пел или играл беззаботно, словно никуда не торопился. Я буду там, когда буду. Увидимся, когда увидимся. Это стоит того, чтобы подождать. В джазе понятие «cool» (крутизна, хладнокровие) проявлялось через задержку и вызов ожиданиям.

Музыкальное путешествие Луи Армстронга на север было частью более широкого, тяжелого исхода с американского Юга, когда белые принимали законы, сегрегировавшие черных американцев и лишавшие их избирательных прав, используя террор и насилие для их принуждения. В ходе Великого переселения (Great Migration) с 1915 года до принятия Закона о гражданских правах в 1965 году около шести миллионов черных мужчин, женщин и детей бежали из бывших штатов Конфедерации. Ближайшим и наиболее безопасным северным пунктом назначения для многих черных южан были города Среднего Запада, один из которых обещал особое процветание.

Эдвард «Ред» Корниш, родившийся 2 января 1903 года в семье белого землевладельца ирландского происхождения и одной из его черных арендаторов-пайщиков, покинул Мэриленд в 1916 году в одиночку на поезде в возрасте тринадцати лет. Он прибыл в Детройт и нашел работу в Ford Motor Company.

Двумя годами ранее Генри Форд пустил слух, что удваивает минимальную зарплату в компании до пяти долларов в день. Для рабочих людей это была невероятная сумма. Но заводы Форда — машины, производившие машины — обладали огромным аппетитом на человеческие ресурсы. Форд сделал и то, чего не делали многие его коллеги: он нанимал черных рабочих. Причины его поступка столь же сложны и подозрительны, как и сам этот человек: Форд хотел иметь управляемую, лояльную рабочую силу, которая отвергала бы юнионизм (профсоюзы) и коммунизм.

Спасаясь от законов Джима Кроу и привлеченные перспективой оплачиваемой работы, черные американцы хлынули в Детройт сотнями, а затем и тысячами. В 1920 году черное население составляло 40 000 человек. К 1930 году оно достигло 120 000. В годы после Второй мировой войны оно снова увеличилось более чем вдвое — до 300 000 человек.

Местом на беспорядочной карте, где черные жители Детройта были вынуждены жить, был полуразрушенный район под названием Блэк-Боттом (Black Bottom — «Черное дно»), названный так из-за цвета прибрежной почвы. Он разрастался на север вдоль Хастингс-стрит (Hastings Street) в еврейский район под названием Парадайз-Вэлли (Paradise Valley). Он был переполнен десятками тысяч новых прибывших, спрессованных в ужасающих жилых условиях. Жилья катастрофически не хватало, поэтому аренда там стоила даже дороже, чем в окружавших его белых районах, где места было предостаточно, но только не для черных. Расовая вражда в Детройтe была настолько лютой, что белые граждане создали одно из самых активных отделений Ку-клукс-клана на Севере, что заставило многих в Блэк-Боттом описывать Детройт как жизнь «на Севере, как на Юге» («up South»).

Лишь несколько других крошечных анклавов Детройта принимали черных арендаторов и домовладельцев. Один из них находился на Ист-Сайде неподалеку от 7 Mile Road, на землях, когда-то принадлежавших главному белому аболиционисту Детройта. Этот человек, Шубаэль Конант, продал свою собственность с условием, что никогда не должно быть никаких ограничительных соглашений, запрещающих их продажу черным или евреям, как это было общепринято. Район, выросший на этих землях, стал первым в городе районом черного среднего класса — Конант-Гарденс (Conant Gardens). [^3]

Завод Форда, как называли его детройтцы, был крупнейшим работодателем для черных американцев в городе; черные церкви Детройта выполняли роль бирж труда, а их священники наделялись полномочиями рекрутеров. Это была самая грязная, тяжелая и опасная работа — большинство черных мужчин нанимали дворниками или в литейные цеха; и это не всегда были обещанные пять долларов в день. Но этого хватало, чтобы содержать семью.

“

«Ред» Корниш женился на красивой девушке из Джорджии, и у них родились дети. Его дочь Мэйбелин создала семью с молодым человеком по имени Томас «Шаг» Хейс (Thomas "Suge" Hayes), который сам бежал из Алабамы в Детройт на следующий день после окончания школы в 1948 году. Шаг тоже работал у Форда, пока не нашел более сомнительные нелегальные промыслы, чтобы прокормить пятерых детей, включая дочь Мэйбелин

А человек, женившийся на Морин Хейс, Девитт Янси (Dewitt Yancey), проработал на Форда почти всю свою взрослую жизнь, даже когда пытался сделать карьеру в музыке — которая стала второй по значимости индустрией в растущей черной общине Детройта.

Рестораны, лаунж-бары и отели Парадайз-Вэлли стали важнейшими площадками для развития синкопированной и свингованной музыки в городе у пролива: джаза и блюза, а затем и дерзкого, быстрого дитя блюза — ритм-н-блюза. Архипелаг черных церквей породил поколения музыкантов и певцов. Государственные школы Детройта, несмотря на сегрегацию, обеспечивали всестороннее музыкальное образование. И Детройт, со всеми своими изъянами, способствовал процветанию черных, что позволило не только покупать музыкальные инструменты, но и сформировать мировоззрение, допускающее стремление к самореализации после поколений борьбы за выживание — дар, оплаченный матерями и отцами Детройта потом и бессонницей.

Берри Горди II и его жена Берта, последователи философии самообеспечения Букера Т. Вашингтона, открыли в Блэк-Боттоме продуктовый магазин, носивший имя Вашингтона, а также другие предприятия, привив своим восьмерым детям аналогичный предпринимательский дух. «Бер-Берри» — так назывался семейный фонд, в который все члены семьи Горди — и взрослые, и дети — обязаны были регулярно делать взносы. Это был скромный резерв капитала, из которого дети могли взять ссуду на любой проект, одобренный членами семьи. В 1959 году их сын Берри III обратился за ссудой, чтобы открыть звукозаписывающую компанию, и после долгих споров ему дали 800 долларов.

В подростковые годы на Хастингс-стрит Горди-младший заболел джазом и блюзом и начал писать песни. Работа на конвейере Форда стала возможностью сочинять их под ритмы машин. Песни Горди для Джеки Уилсона — «Reet Petite», «Lonely Teardrops» и «To Be Loved» — сделали его хитмейкером. Его новая звукозаписывающая компания давала шанс сохранить собственность и контроль, а ее название обыгрывало детройтскую склонность к этническим уменьшительным названиям (Корктаун для ирландцев, Полтаун для поляков, Джутаун для евреев), обращая это определение против самого «автомобильного города» (Motor City): Motown.

Работая из скромного двухэтажного дома на Уэст-Гранд-бульвар, Motown превратился в один из самых успешных независимых лейблов звукозаписи в стране и, со временем, в крупнейший бизнес в Америке, принадлежащий черным. Горди добился этого, взяв пример с движущегося конвейера Форда. Motown стал машиной, полноцикловым музыкальным производством, которое подбирало артистов в черных кварталах Детройта, соединяло их с материалом, написанным командами сонграйтеров, записывало эти пластинки с коллективом непревзойденных музыкантов и обсуждало их качество перед выпуском. Артистов обучали манерам, одежде, танцам; их карьерой и гастролями управлял Motown. Таким образом, Горди создал современную концепцию развития артиста (artist development) и за годы работы запустил карьеру таких исполнителей, как Смоки Робинсон, Дайана Росс и The Supremes, Мэри Уэллс, Ким Уэстон, Марвин Гэй, Стиви Уандер, The Temptations, Марта Ривз и The Jackson 5, а также продюсерско-композиторских команд вроде Холланд-Дозье-Холланд. Десятки миллионов пластинок Motown продавались по всему миру, и на каждой из них была карта — все дороги ведут в Детройт.

Motown создал бренд ритм-н-блюза, который сочетал в себе свинговую изысканность своих музыкантов с церковной музыкальностью своих вокалистов и исполнял этот сплав, получивший название «соул», в поп-форме и с коммерческим прицелом. Девизы Горди для Motown — «Hitsville, U.S.A.» («Город хитов, США») и «The Sound of Young America» («Звук молодой Америки») — стали самоисполняющимися пророчествами. Пластинки Motown становились хитами в R&B и поп-чартах в равной степени — настолько равной, что журнал Billboard на несколько лет вовсе отменил свои сегрегированные чарты из-за музыкальной диверсии Motown, пока британская группа The Beatles не ворвалась в чарты со своей собственной вариацией на тему детройтских музыкальных идей.

Берри Горди в какой-то мере стал главным практиком теорий аполитичного черного капитализма Букера Т. Вашингтона как формы власти. Другие в Детройте видели необходимость в более явной власти. Элайджа Пул, переименовавший себя в Элайджу Мухаммада, основал в Детройте афроцентричное мусульманское вероучение — «Нацию ислама». Церкви Детройта собрали армию добровольцев и волну капитала для движения за гражданские права, чтобы свергнуть систему Джима Кроу на Юге. Репетицией Марша на Вашингтон стал Детройтский «Марш к свободе» (Walk to Freedom) по Вудвард-авеню июньским днем 1963 года, после которого Мартин Лютер Кинг-младший опробовал раннюю версию своей речи «У меня есть мечта» перед толпой детройтцев. Вместе с ними шли белые прогрессисты, политики и члены профсоюзов, которые по той или иной причине в тот момент нашли общее дело с черными американцами. Когда черные жители Детройта вели Америку в ее будущее, на мгновение возникло чувство, что дорога впереди расчищается.

Спустя несколько месяцев после Марша на Вашингтон инженеры Motown притащили звукозаписывающее оборудование за угол от студии на Уэст-Гранд-бульвар в баптистскую церковь Кинг-Соломон, где записали речь главного представителя «Нации ислама» Элайджи Мухаммада. Родившийся в Мичигане Малкольм Икс высмеял Марш на Вашингтон как предательство «негритянских» лидеров в пользу интересов белых, стремившихся притупить политическую власть низового черного движения.

“

«Вы вели эти разговорчики о марше на Хастингс-стрит!» — гремел он, добавляя в качестве ремарки:

Нет, ее уже не было.

Главная артерия Черного Детройта была срыта до основания, чтобы построить одну из нескольких новых автомагистралей, обеспечивающих беспрепятственное сообщение между Детройтом и расширяющимися пригородами, которые поглощали землю и заполняли квадратные мили джефферсоновской сетки типовой застройкой. В других городах проекты «городского обновления» (urban renewal) на деле оказывались не более чем программами «выселения черных» (Black removal); но в новом порядке Детройта эти планы выполнялись с явным расизмом. Блэк-Боттом и Парадайз-Вэлли породили уникальное сообщество, их улицы были матрицей для самобытной культуры. Теперь же главные черные районы Детройта планомерно стирались с карты. Заведения черной ночной жизни убирались, чтобы освободить место для нового медицинского центра. Улицы, пересекавшие Блэк-Боттом и Парадайз-Вэлли, были разрезаны, разорваны, расщеплены и разъединены. Старые адреса исчезли под гигантской транспортной развязкой. Годы спустя детройтский историк Херб Бойд напишет почти с пожатием плеч: «К изменению сетки районов большинство черных детройтцев уже привыкло».

Поскольку Блэк-Боттом исчезал, Эдвард «Ред» Корниш заработал на заводе Форда достаточно, чтобы переехать из этого района и помочь своей дочери Мэйбелин купить дом на Дальнем Ист-Сайде, на Гарленд-стрит (Garland Street). Туда она, ее дочь Морин и остальные дети переехали после того, как Шаг попал в тюрьму.

Уничтожение Черного Детройта в сочетании с жестокостью полиции вылилось в бунт 1967 года, после того как полиция устроила облаву на нелегальный ночной клуб в Вест-Сайде. В ходе пятидневного восстания сорок три человека погибли, была вызвана Национальная гвардия, и более четырехсот зданий были уничтожены пожарами и мародерством. Это стало началом смены власти. Белое население уже уезжало к северу от 8 Миль Роуд, а теперь они стали делать это в еще больших количествах, увозя с собой свои налоговые доллары. Рабочие места испарялись с автоматизацией и закрытием заводов. Стоимость недвижимости в Детройте рухнула, городские службы пришли в упадок, выросла преступность. Район вокруг дома Мэйбелин и Морин Хейс на Гарленд-стрит опустел: итальянский магазин Sylvetti's, мясная лавка — все исчезло.

Удар милосердия нанес сам Берри Горди, когда перенес всю свою компанию в Лос-Анджелес в 1972 году. Motown стал синонимом Детройта, он был гордостью и радостью детройтцев; но это был бизнес, а не право по рождению, принадлежавший капиталисту, пусть и черному.

Звучание Motown уже выходило из моды, потому что и музыка, и сам Детройт были захвачены новым ритмическим явлением — еще одним афроамериканским изобретением, первым настоящим скачком со времен свинга.

Фанк, говоря просто, был смещением центра тяжести ритма. Трансформация в популярной музыке была радикальной и произошла всего за несколько лет.

В начале 1960-х годов музыкальное время — будь то «на два» или «на три», прямое или свингованное — имело в целом ровное течение, выражавшееся в мерном тиканье маятника между «раз» и «два», сильной и слабой долями. Музыка Motown служила примером этой равномерности. Послушайте песню Мэри Уэллс «My Guy» 1964 года: обратите внимание на ровное чередование бас-бочки на сильную долю и малого барабана с хлопками на слабую.

А теперь послушайте «Cold Sweat» Джеймса Брауна — песню, выпущенную всего три года спустя, в 1967 году, которая сместила акцент на самую первую сильную долю, или, как называл ее сам Браун, на «The One» («Единицу»).

«Cold Sweat» сместила баланс в сторону «Единицы» настолько сильно, что последующие такты ощущались как зависание, затаенное дыхание, нарастание напряжения на целых два такта перед следующим появлением «Единицы».

Попробуйте сами: ПЕРЕХОД К ФАНКУ

Фанк был ритмической системой напряжения и разрядки во времени, но также и одновременным напряжением между музыкантами, проявляющими максимальную сдержанность, и другими, демонстрирующими максимальную экспрессивность. Прежде всего, фанк был наукой обманутых ожиданий, синкопированием, доведенным до своего конечного пункта. С фанком вещи не всегда находились там, где вы рассчитывали их услышать. В «Cold Sweat» первые пару долей создавали стабильность, но следующие удары бочки и малого барабана звучали позже, чем ожидалось, усиливая нестабильность, приятную дезориентацию и переориентацию — а внезапные паузы создавали саспенс перед возвращением «Единицы».

Барабаны были не единственным инструментом, игравшим с ритмическим ожиданием, потому что в фанке каждый инструмент использовался как барабан, особенно бас-гитара, которая также взяла на себя мелодическую работу. Фанк сделал басовую линию главной.

В конце 1960-х и в 1970-х годах Джеймс Браун закрепил и кодифицировал фанк через серию песен, развивавших эту эстетику, таких как «Sex Machine» и «Give It Up or Turnit a Loose». К концу 1960-х даже грувы Motown изменились. Стиви Уандер, например, перешел от сбалансированной «Uptight (Everything’s Alright)» к ритмам с опорой на «Единицу», таким как «For Once in My Life» и «Signed, Sealed, Delivered I’m Yours». Но фанк был набором идей, которые можно было услышать во всех жанрах. Барабанщик хард-рок-группы Led Zeppelin Джон Бонэм находился под сильнейшим влиянием Джеймса Брауна и его барабанщиков, таких как Клайд Стабблфилд. Практически ни один уголок мировой поп-музыки не остался незатронутым этой чисто американской ритмической идеей: регги, афробит, даже музыка кантри. И хотя диско сгладит сдвинутый характер фанка в 1970-х годах, многое из того, что выдавалось за диско, было просто фанком под другим именем. К концу десятилетия фанк лег в основу нового жанра — хип-хопа.

Помимо Джеймса Брауна, ни один человек не оказал большего влияния в развитии фанка, чем Джордж Клинтон.

Клинтон впервые попал в Детройт в 1962 году: он и четверо его друзей в мятых костюмах вывалились из прокачанного Pontiac Bonneville на прослушивание в Motown. Клинтон и его группа The Parliaments были буквально парикмахерским квинтетом (barbershop quintet). Они стригли людей в Нью-Джерси; они проехали шестьсот миль за ночь, потому что мечтали записывать пластинки в Детройте.

The Parliaments не уехали из Motown с контрактом. Но Клинтон нашел работу сонграйтера, и к 1967 году он подарил The Parliaments их первый хит «(I Wanna) Testify» на небольшом детройтском лейбле Revilot. Но The Parliaments не смогли найти еще один хит, да и созданы они были не для глянцевого, хореографичного R&B эпохи Motown. Вместо этого они создадут кое-что новое.

Трансформация произошла в мае 1968 года во время десятидневного выступления в Phelps Lounge по адресу Окленд-авеню, 9006, в разрушающемся северном конце Парадайз-Вэлли. The Parliaments были третьими в афише с несколькими другими R&B и соул-артистами, такими как Джимми Раффин, Бетти ЛаВетт и Карл Карлтон. The Parliaments начинали как одна из тех «классных» групп в костюмах и с прилизанными волосами. Но шли дни, и Джордж Клинтон с бандой становились все более раскованными. Клинтон сунул голову под кран, и его выпрямленные волосы снова завились. На следующий вечер он вышел на сцену в одном подгузнике. Некоторые из участников группы последовали его примеру в еще более нелепых костюмах: от солнцезащитных очков и брюк-клеш до утиных лап и петушиных голов. К концу этих десяти дней в Phelps Lounge группа The Parliaments исчезла. На свет появился Funkadelic.

Потребовалось больше времени, чтобы звучание новой группы сформировалось. Центр тяжести пришел в лице Уильяма «Бутси» Коллинза, ветерана группы Джеймса Брауна. Браун вбил «Единицу» в мозг Бутси, и басист навязал безжалостную ритмическую дисциплину Брауна команде вольнодумцев Клинтона — новый порядок внутри беспорядка. На протяжении всего 1973 года их работа в студии United Sound Systems Recording Studios, всего в семи кварталах от ныне заброшенных офисов Motown, сделала их новаторами Детройта. Клинтон выпускал музыку под двумя названиями: Funkadelic и Parliament, — и вскоре эти группы слились в сознании поклонников в единый коллектив: P-Funk.

В 1975 году Parliament выпустили песню под названием «Chocolate City», которая прославляла демографический сдвиг, происходивший в городах по всей территории США, включая Детройт.

Этот сдвиг, благодаря которому черное население составило около половины из 1,5 миллионов жителей Детройта, уже привел черного человека из Блэк-Боттома в кресло мэра. В конце 1973 года Коулман Янг, организатор профсоюзов, ставший сенатором штата, одержал победу над бывшим шефом полиции, создавшим программу под меткой аббревиатурой STRESS, унесшую жизни почти двух десятков черных мужчин за последние пару лет.

После того как Коулман Янг выиграл выборы, Черный Детройт ликовал, когда тот наложил заклятие на городских преступников — как вне, так и внутри полицейского департамента: «Пришло время покинуть Детройт. Дуйте на 8 Миль Роуд!» По-нашему, или проваливайте.

Старый Детройт был мертв. Его создатели оставили после себя сломанный, хаотичный лабиринт. Новый Детройт станет черным городом, мегаполисом будущего.

Ничто не символизировало дух того момента в Детройте — принятие как возможностей, так и невозможностей, возвышенного и абсурдного, любви и сатиры на жизнь черных, — так, как магнум опус Джорджа Клинтона Mothership Connection, альбом, объединивший все элементы будущего фанка: создание диковинных персонажей вроде Star Child (Звездного Дитя) и использование синтезаторов и электроники. Все это размещалось на «Материнском корабле» (Mothership) — Кадиллаке с варп-двигателем, пассажиром которого был яркий, эпатажный, разговаривающий на сленге мошенник космической эры, зеркало детройтской уличной культуры.

Mothership стал тотемом более широкого мировоззрения черных американцев: взращенного, буйного сказочного чувства будущего, духов как древних, так и новых, связанных с науками — математикой, физикой, машинами, технологиями, — предлагающих возможность полета. Годы спустя черные ученые дадут этой эстетике название: Афрофутуризм. Они будут указывать на Mothership, на Phelps Lounge, на United Sound Systems и на Детройт как на жизненно важный инкубатор афрофутуризма — место, где прошлое, настоящее и будущее происходили одновременно. Таким образом, карта Детройта — разорванный, смещенный, конфликтующий призрак полиритмии — могла быть чем-то большим, чем просто записью того, что было. Она также могла быть предсказанием вещей, которым еще только предстояло случиться.

Звездные дети, пришельцы на Земле, рождающиеся в разбитой сетке.