Машинное время
Первые музыкальные машины создавались не для сочинения музыки, а для отсчёта времени.
Часы со времен своих истоков в древнем Китае — где работавший на воде механизм бил в колокол — и вплоть до эволюции в повсеместные европейские башни, отбивавшие каждый час, были неразрывно связаны со звуком и песней. Именно швейцарские часовщики XVIII века разработали «начинку» для первых музыкальных шкатулок: заводная пружина вращала цилиндр с выпуклостями на поверхности, и эти шпеньки задевали металлические зубцы, извлекая музыкальные тона, распределённые во времени. Вскоре для помощи самим музыкантам в более точном измерении ритма создали ещё одно устройство, работавшее от пружины и маятника — метроном.
Рассвет Машинной эры принёс с собой новое понимание времени: оно оторвалось от биологических ритмов и воплотилось во внешних приборах, по которым человек мог измерять и подчинять строгому распорядку собственное ощущение времени. А вместе с машинами появились новые изобретения для автоматизации музыкального творчества. Когда в конце 1800-х годов начался бум фортепианной индустрии, взлетели и продажи новых «пианол» — самоиграющих пианино, работавших на пневматике. Они программировались с помощью длинных бумажных рулонов — лент с сеткой отверстий, приводивших в движение клавиши. Принцип был тот же, что и у первых музыкальных шкатулок: заводной механизм последовательно извлекал звуки.
Эти разработки в конечном итоге привели к созданию первых электронных музыкальных машин, использовавших электрические цепи для генерации и запуска звуков. В 1920 году русский изобретатель Лев Термен создал прибор, издававший вибрирующий тон, высоту которого можно было менять, перемещая руки в электромагнитном поле устройства. Так родился синтез звука. Но Термен также искал способы исключить руки из этого процесса: создав «Ритмикон», он получил раннюю версию драм-машины — устройство, игравшее самостоятельно, и первый электронный секвенсор звука.
В 1952 году в своей нью-йоркской лаборатории Manhattan Research, Inc. Реймонд Скотт развил эти концепции. Скотт создал клавишную версию терменвокса под названием «Clavivox» (Клавивокс), в чём ему помогал молодой техник Боб Муг. Звуки, генерируемые Клавивоксом, были поразительными и непривычными, что и использовалось в его рекламе. Ранний рекламный плакат гласил: «Raymond Scott Clavivox может звучать "похоже" на вокалиста, но не как голос; на кларнетиста, но не как кларнет; на скрипача, но не как скрипка». Как и Термен, Скотт стремился автоматизировать исполнение. Он создал устройство, названное им «Стена звука» (Wall of Sound) — машину высотой под два метра и шириной девять метров, состоявшую из сотен шаговых реле (таких же переключателей, что работали на телефонных станциях). Скотт настраивал эти переключатели в различные комбинации, чтобы запускать звуки с нескольких Клавивоксов и других инструментов. По сути, это был первый программируемый секвенсор звука — машина, которая играла сама, стоило лишь задать ей программу.
В дальнейшем Скотт использовал эти машины для создания одних из первых коммерческих записей электронной музыки. Некоторые из них были неудачными — как жутковатый альбом 1963 года Soothing Sounds for Baby; некоторые — прибыльными, вроде рекламных джинглов для General Motors, IBM, Bendix и косметической компании Lightworks. «В чём же магия, от которой глаза сияют, искрятся и освещают небеса?» — вопрошала певица Дороти Коллинз, пока машины Скотта булькали мягким компьютеризированным арпеджио. — «Секрет успеха — это Lightworks». Хотя Скотт был профессиональным музыкантом и традиционным бэнд-лидером (он написал большую часть музыки к мультфильмам Looney Tunes и Merrie Melodies для Warner Bros.), студийная работа превратила его в кое-кого ещё: одного из первых профессиональных электронных продюсеров-композиторов.
Потустороннее звучание приборов Скотта не задумывалось как имитация традиционных музыкальных инструментов. Это были автоматические инструменты для атомного поколения, которому нравился синтетический голос робота, которое фетишизировало будущее со всеми его пищащими и гудящими звуками, вызывавшими ассоциации с компьютерами, спутниками и космическими кораблями. Машины Скотта создавали музыку, которая звучала как машины.
К 1960-м годам электронные инструменты стали доступны как профессионалам, так и любителям, и их использованиеเริ่ม быстро распространяться. Wurlitzer Side Man стал первой коммерческой драм-машиной. Ассистент Скотта, Боб Муг, создал новаторский синтезатор, носящий его имя; в итоге он зазвучал на записях артистов Лейбла Motown (таких как The Supremes) и по другую сторону Атлантики — на пластинках The Beatles. Синтезатор Муга был ограничен: он был монофоническим, то есть мог издавать только одну ноту за раз. Это отлично подходило для создания мелодий, но не для игры аккордами. К концу десятилетия дуэт музыкантов — Боб Маргулефф и Малкольм Сесил — соединит вместе несколько модулей Moog, чтобы создать первый в мире полифонический синтезатор TONTO. На рассвете 1970-х Стиви Уандер, мастер гармонии, станет первым артистом, создавшим с его помощью целый пласт произведений. Тем временем фанк-музыкант Слай Стоун начал заменять традиционные ударные в своей музыке драм-машиной Rhythm King. Несколько лет спустя группа немецких музыкантов, назвавших себя Kraftwerk (в переводе с немецкого — «электростанция»), сплавила синтезированные и человеческие звуки в эстетику, которую они окрестили «Человек-Машина» (Man Machine). Kraftwerk позиционировали себя как роботы, создающие музыку, которая звучала так, словно её сделали роботы, притворяющиеся людьми. Другой продюсер, работавший в Германии, Джорджо Мородер, соединил диско с машинами в треке 1976 года для Донны Саммер «I Feel Love». Практически каждый звук в этой композиции Мородер сконструировал с помощью синтезатора Moog Modular, который к тому моменту уже оснащался встроенным секвенсором. Это позволило Мородеру запрограммировать басовую линию в машину и заставить её воспроизводиться самостоятельно с сюрреалистичной, роботизированной стабильностью.
Волна негатива против диско во многом подпитывалась белой аудиторией, враждебно настроенной к чёрной и гей-субкультурам, стоявшим за диско-движением, однако имел место и эстетический бунт. Для многих людей, воспитанных на классическом роке и соуле, синтезатор стал объектом неприязни. Но этот гнев был направлен не по адресу. Те же самые фанаты музыки часто не имели ничего против использования синтезаторов группами The Who или Стиви Уандером на их самых любимых альбомах. На самом деле противников диско отталкивали не столько сами звуки синтезатора, сколько неизменные, «бездушные» паузы секвенсоров, используемых для их запуска.
Несмотря на эти разногласия, к концу 1970-х годов звучание популярной музыки оказалось на пороге электронной трансформации благодаря двум футуристическим инновациям — синтезатору, генерировавшему тона и перкуссию, и секвенсору, упорядочивавшему эти синтетические события во времени. А за синтезатором и секвенсором стояли всё те же два элемента, из которых состояли древние предки этих музыкальных машин: то, по чему бьют, и часы, отсчитывающие время удара.
У жителей Детройта была естественная тяга к неестественным звукам. Берри Горди в буквальном смысле сочинял свои первые песни под ритмы заводского конвейера. На пике успеха лейбла Motown Горди нанял Реймонда Скотта для разработки усовершенствованной музыкальной машины под названием Electronium. Джордж Клинтон и его фанк-футуристы подхватили синтезатор, решительно внедрив его звучание в американскую танцевальную музыку. И когда механизированные звуки пропитали популярную музыку в конце 1970-х и начале 1980-х годов, они нашли особенно энтузиастичную аудиторию в
Городе Моторов. Это способствовало формированию местной андеграундной клубной сцены, где диджеи играли многожанровую смесь машинной музыки, которую они называли «прогрессив-данс». Сообщество поддерживалось множеством старшеклассных социальных клубов, управляемых подростками, которые фетишизировали жизнь и моду европейского джетсета. Названия их вечеринок представляли собой пестрый набор аббревиатур и имён европейских модных брендов, бутиков и журналов: Arpegghio, Avanté, Charivari, Ciabittino, Courtier, Giavante, GQ, Reminiques, Schiaparelli. Их мероприятия начинались как домашние вечеринки, а затем переросли в небольшие ночные клубы.
Пока одни подростки делали упор на внешний лоск, другие доводили до совершенства работу ног (футворк). Это встречное движение во многом было связано с географией Детройта. Улица Вудворд-авеню, прорубленная через дикую природу Мичигана, делила Детройт на западную и восточную стороны. Многие социальные клубы прогрессив-данса и их увлекавшиеся высокой модой последователи были с Вест-Сайда. В 1980-х годах это означало, что ваша семья могла быть немного богаче, ваш дом — немного симпатичнее, а школа — немного лучше. Этих ребят называли «прэппи» (препсы). Но были и другие — с Ист-Сайда и из увядающих кварталов к западу от Вудворд, у которых была любовь к футуристической танцевальной музыке без лишнего пафоса. Прэппи пренебрежительно называли их «джитс» (jits).
Это название произошло от местной танцевальной группы Jitterbugs. Её основу составляли три брата — Трейси, Джон и Джеймс Макги. Они разработали синхронные связки, сочетавшие сдержанную, быструю работу ног с акробатическими прыжками и кувырками — взрывным, атлетичным продолжением хореографии лейбла Motown в духе таких групп, как The Temptations. Группа Jitterbugs могла бы так и остаться неизвестной, если бы не доброта и поддержка Ким Вестон, протеже Девитта Янси. Братья Макги приняли участие в ежегодном Фестивале исполнительских искусств Вестон в 1978 году, и она дала им пространство и время для точения своего мастерства, помогла увидеть в себе художников и предоставила связи, чтобы стать оплачиваемыми профессионалами. Они выступали на городских мероприятиях и в телешоу, таких как The Scene Нэта Морриса, познакомив весь мегаполис со своими движениями: The Walk, The Jazzit, The Tone, The Strike. Детройтские подростки объединили их в одно общее название: Джит (The Jit). К этому танцевальному арсеналу дети города добавили и другие элементы, сформировав пластический язык, на котором говорил только Детройт: Рамбиско, Эррол Флинн.
Первоначально смешение жителей запада и востока, препсов и джитов на танцполах прогрессив-данса сопровождалось трениями. Однако «прэппи» позёрство сошло на нет, когда сцена сместила фокус с моды на музыку, которую Детройт теперь начал производить самостоятельно. В 1981 году Electrifying Mojo начал ставить в эфир местную пластинку «Sharevari» группы A Number of Names, а затем стал продвигать и другие детройтские релизы, включая «Alleys of Your Mind», выпущенную в 1981 году коллективом Cybotron.
Детройтская сцена электронной музыки находилась в симбиотических отношениях с культурами двух других городов. В Нью-Йорке свою электронную танцевальную музыку называли «электрофанком» или просто «электро» — этот импульс в 1982 году задал трек Африки Бамбааты «Planet Rock», представлявший собой переработку «TransEurope Express» группы Kraftwerk с упором на драм-машину. В Чикаго её называли «хаусом», подпитываемым треком Джесси Сондерса 1984 года «On and On». А в Детройте трек группы Cybotron 1984 года «Techno City» стал первым упоминанием слова, от которого местная музыка в итоге и получила своё название. Эти три жанра — нью-йоркское электро, чикагский хаус и детройтское техно — были тесно переплетены, но детройтский вариант тяготел к эфирному, механическому, политическому и футуристическому. Дети Motown обрели душу внутри машины.
В 1980-х годах каждый ребёнок из Детройта рос на техно. Но существовал и другой вид машинной музыки — уникальный для Нью-Йорка и создаваемый на совершенно иных инструментах, — который захватил воображение избранной группы жителей Детройта.
В 1937 году композитор-экспериментатор Джон Кейдж предсказал, что те же самые машины, которые были изобретены для воспроизведения музыки — проигрыватель винила и радиоприёмник, — могут и будут использоваться для производства музыки. Два года спустя, в 1939-м, Кейдж создал произведение под названием Imaginary Landscape No. 1, где в качестве элементов музыкального выступления использовал три разных проигрывателя пластинок.
Идея о том, что диджей может быть музыкантом, а приспособления его ремесла — проигрыватель и микрофон — его инструментами, окончательно оформилась лишь в 1970-х годах, в месте, переживавшем, как и Детройт, своего рода деструкцию.
Молодой диджей из Бронкса Клайв Кэмпбелл, выступавший на домашних и парковых вечеринках под именем Kool Herc (Кул Герк), в 1973 году разработал технику игры на проигрывателях под названием «карусель» (merry-go-round). Он проигрывал только короткие отрывки из фанк- и соул-пластинок — «брейкдауны», где звучала только ритм-секция, то есть «лучшие» части пластинки для танцоров. Герк делал это с помощью двух проигрывателей и микшера, быстро переключаясь с одной пластинки на другую. Замедляя или ускоряя проигрыватели, он мог синхронизировать темпы двух песен и сводить их ритмы («beatmatch»). Другие диджеи по всему району развили техники Герка. Джозеф Саддлер, выступавший под именем Flash (Грандмастер Флэш), разработал так называемую «теорию часов» (clock theory), чтобы использовать вращение виниловых пластинок для точного контроля времени. Он тер, придерживал и отпускал винил, создавая перкуссионные, мелодические и гармонические эффекты, а также использовал две копии одной и той же пластинки, чтобы превратить обычно короткие «брейки» в бесконечные циклы (лупы). Эти техники распространились по всем пяти районам Нью-Йорка, даровав жизнь новой культуре, которую позже нарекут хип-хопом. Сцена брейкбита породила и собственную танцевальную культуру — брейкдансинг, или би-боинг.
Уличные диджеи Нью-Йорка начали коллективный поиск пластинок с самыми лучшими «брейками». Они выкапывали их из старых коллекций родителей или находили в ящиках местных музыкальных магазинов. Их находки постепенно сформировали канон брейк-пластинок — многих из них широкая публика не знала, но каждый диджей ценил за ключевые моменты внутри них: первые семь секунд кавера группы Incredible Bongo Band 1973 года на песню Shadows «Apache»; две минуты и тридцать восемь секунд от начала сингла Джеймса Брауна «Funky Drummer (Part 2)» 1969 года на 45 оборотов; четыре минуты и двадцать девять секунд трека Джеймса Брауна «Give It Up or Turnit a Loose» — версии псевдо-концерта с его альбома 1971 года Sex Machine, а не той, что вышла синглом двумя годами ранее. Если вы были серьёзным диджеем, эти пластинки должны были быть в вашем репертуаре.
По мере того как клубный диджей превращался в музыканта-исполнителя, занятого жонглированием пластинками, задача заводить толпу в микрофон перешла к «мастеру церемоний» (MC). Рифмованные речитативы эмси стали столь же изощренными, как и мастерство диджеев, и вскоре рэп-составляющая этой новой культуры затмила её музыкальные инновации. Неудивительно, что первый успешный хип-хоп трек, выпущенный в 1979 году, назывался «Rapper’s Delight», а его музыка представляла собой брейкбит, переигранный ансамблем традиционных музыкантов, а не воспроизведённый с самой пластинки. В звукозаписывающих студиях на заре хип-хопа проигрыватели диджеев по большей части молчали. Однако драм-машина превратила диджея в программиста, продюсера и битмейкера. Захват хип-хопа машинами начался в 1982 году с трека Африки Бамбааты «Planet Rock».
Эта одна песня ознаменовала разветвление генеалогического древа хип-хопа. Из последующих записей те, что уходили в более быстрый темп для танцоров, стали называться электро. Пульс электро был более ровным и сбалансированным. Родственные направления электро — хаус и техно — делали упор на ритмический рисунок «four on the floor» (удар бочки на каждый из четырёх долей), напоминающий Motown и его преемников: филадельфийский соул и диско. Другая ветвь — более медленный машинный звук, тяготеющий к даунтемпо для рэперов, склонялся к сильной доле («The One»), подражая фанковому звучанию Джеймса Брауна и Джорджа Клинтона. Эта школа продюсирования была во многом заложена музыкантом и программистом из Квинса Ларри Смитом в 1983 году с выходом песни Run-DMC «Sucker M.C.’s». Суровый аскетичный трек содержал всего три музыкальных элемента: читку Джозефа «Run» Симмонса и Даррилла «DMC» Макдэниэлса, звуки драм-машины и скретчи на проигрывателе от DJ Jam Master Jay.
Попробуйте сами: ФАНК ПРОТИВ ДИСКО / ПРОГРЕССИВ-ДАНСА
В следующем году Смит выступил автором ещё одного минималистичного, ведомого драм-машиной рэп-трека группы Whodini
Обе эти песни заворожили десятилетнего Джеймса Девитта Янси в Детройте, познакомив его с незнакомым языком Ист-Коста и дисциплинами драм-машины, проигрывателя винила и MC.
Хотя нью-йоркский хип-хоп оказал заметное влияние на детройтскую музыку, оно не было масштабным. Поклонники хип-хопа в Детройте оставались творческим меньшинством. И всё же большинство молодых музыкантов Детройта объединяло одно — подарок в виде свободного пространства, ставшего доступным из-за опустения разросшегося города. Чердаки и подвалы превратились в оранжереи для нового поколения музыкантов.